Техника живописи и скульптурные приемы        29 февраля 2012        63         0

Искусство Гомеровской Греции

В культуре дорийцев, вторгшихся в Грецию, наибольшего развития достигла изустная литература. В эту эпоху сформировались большие песенные циклы, включавшие в себя и сказания старого ахейского мира, и исторический опыт народа, и уклад его жизни. В дальнейшем из всего богатства устно-поэтического творчества выкристаллизовался в закопченную художественную систему великий эпический цикл, вершиной которого являются «Илиада» и «Одиссея». Из пластических искусств наибольшее развитие получили искусства, связанные с ремеслами. Зодчество же находилось в зачаточном состоянии, поскольку порождающие развитую архитектуру государственно-гражданские формы жизни еще только зарождались.

Архитектура

arhitektura-gomerovskoi-grecii

В 9-8 вв. до н. э. греки освоили некоторые строительные традиции, накопленные эгейской, главным образом микенской, культурой, видимо, значительно упростив их. Впрочем, следует помнить, что и в ахейских центрах рядом с монументальными сооружениями продолжали существовать более архаические формы зодчества, в частности сохранялся тип апсидальных или круглых в плане построек, восходящих, по существу, к первобытной круглой хижине. До нас дошли урны для хранения пепла умерших, трактованные как жилища или, может быть, как очень древние формы святилищ, то есть жилищ божества. Следует, однако, отметить, что местом культа в эпоху гомеровской Греции служили не только храмы, но и священные рощи, пещеры, камни. В представлении дорийцев боги лишь постепенно отделились от сил природы, обрели человеческие черты, а затем стали обитать, подобно человеку, в построенном человеческими руками жилище-дворце (жертвоприношения же обычно происходили перед святилищем на площади).

Формирование будущего греческого храма происходило в своеобразном переплетении двух элементов: с одной стороны — путем монументализации первоначальных форм жилого дома, а с другой — в связи с зарожденном потребности в монументально-представительной архитектуре — путем переосмысления архитектурной концепции микенского мегарона. Так, дошедшие до пас терракотовые модели из Перахоры (8 в. до н. э., Афины, Национальный музей) воспроизводят прямоугольное здание, по всей видимости, каркасно-деревянной конструкции, с высокой, слегка изогнутой двускатной крышей.

Хронологически более поздняя модель из Герайона близ Аргоса (Афины, Национальный музей) представляет более развитый тип архитектуры; он связан с обращением к традиции мегарона. Модель воспроизводит прямоугольное здание, перекрытое двускатной крышей, еще крутой, но предвосхищающей будущую форму кровли греческого храма. На торцовой стороне находился прямоугольный вход со столбами, образующими выступающий вперед портик.

Сохранились и фундаменты некоторых ранних святилищ-храмов. Они дают возможность в общих чертах уловить если не хронологию, то, во всяком случае, логическую последовательность в эволюции раннего греческого храма.

Так, святилище Аполлона Карнейского на острове Феро (вторая половина 8 в. до н. э.) представляет собой сооружение, переходное от форм жилого дома к собственно храмовой архитектуре. Небольшой храмик был расположен в обнесенном стеной квадратном дворе, в котором находилась цистерна для воды.

Храм в Дреросе (Крит, 8 в. до н. э.) отличался большей монументальностью. Стены прямоугольного храма были сложены из камня. Перед портиком были установлены две парные ныне утраченные колонны (от них сохранились углубления в каменной кладке). Очевидно, как и в архитектуре Эгейского мира, это были вставленные в пазы деревянные столбы. Примерно в центре храма находился очаг, дым от которого уходил в отверстие крыши. Для поддержки крыши в этом месте были воздвигнуты два столба-колонны, расположенные по продольной оси целлы. Подобное расположение столбов, делящее целлу как бы па два нефа, получает свое дальнейшее развитие в так называемом храмике «А» в Принии. Принцип ориентации зарождающейся колоннады по продольной оси здесь проводится и в портике: выступающие вперед стены целлы образовывали анты, в центре между которыми, прямо перед дверью стоял столб-колонна. Такая древняя и наивная форма подчеркивания фронтальной симметрии в зарождающейся монументальной архитектуре обладала определенным недостатком, так как зрительно останавливала движение человека к входу.

Любопытной особенностью храма в Принии является плоская, связанная с традициями восточной архитектуры кровля и большой рельеф со стилизованными изображениями всадников. Над центром здания па кровле возвышались симметрические парные изображения сидящих крылатых сфинксов. Если архитектурные формы храмика восходят к типу, разработанному в гомеровский период, то введение монументального рельефа над входом и венчающих храм статуй уже связано с переходом к ранней архаике. Это объясняется тем, что храм был построен уже в начале ранней архаики, в первой половине 7 в. до п. э.

Керамика

keramika-gomerovskoi-greciiВ эпоху геометрического стиля керамика стояла на относительно высоком как техническом (применение гончарного круга, обжиг), так и художественном уровне. Главными центрами производства становятся Аргос, Коринф и Аттика. В керамике создавались многие виды хозяйственной и бытовой утвари, обеспечивающие не слишком сложные потребности тогдашней жизни. Это были простые, ничем не украшенные миски для еды и горшки для варки пищи, чаши для вина, украшавшие пиршественный стол, соответственно более изящные по формам и орнаментации, и огромные амфоры и пифосы, предназначенные для храпения зерна, оливкового масла, вина. Наибольший художественный интерес представляли большие глиняные сосуды культового характера. В них нашло выражение чувство архитектоники формы. Эти вазы богато орнаментировались. Именно геометризованный характер узоров, покрывающих вазы, и дал общее название — «геометрический стиль» — искусству эпохи. Связанные с культом мертвых большие амфоры либо применялись как вместилища пепла, либо ставились в качестве своеобразного памятника над могилой. Обычно и могила заполнялась необходимыми в загробной жизни сосудами и утварью. Интересно, что когда греки в эпоху архаики стали воздвигать на могилах монументальные стелы, то наряду с плитами устанавливались и выполненные в камне вазы, на тулове которых развертывалась посвященная умершему рельефная композиция. Эти вазы, очевидно, являются отзвуком древнейших амфор-надгробий. В развитии керамики явственно прослеживается постепенный переход от тяжеловесных, пластически нерасчлененных сосудов периода 11-10 вв. до н. э. к сосудам, более совершенным по формам. Орнамент состоял первоначально из геометризованных, линий часто волнистых, обычно заполнявших лишь одну часть поверхности вазы (стиль протогеометрический). В дальнейшем — в 9-8 вв. до н. э. — формируется собственно сам геометрический стиль, он отличающийся большей ритмической упорядоченностью, доминированием в орнаменте мотивов прямолинейных и более продуманной связью росписи с архитектоникой сосуда. Так, первые протогеометрические сосуды обычно украшены всего лишь несколькими лишенными композиционной взаимосвязи вертикально расположенными короткими полосами орнамента. Но к протогеометрическому типу относятся и сосуды, отличающиеся более благородным построением форм. Скупо намеченный, плавно текущий орнамент центральной части вазы развертывается горизонтально. Его мягкая волнистая линия находится в определенном соответствии с округлым силуэтом сосуда.

Наиболее полно типичные черты развитого геометрического стиля воплощены в больших (свыше полутора метров высоты) амфорах начала 8 в. до н. э., найденных во время раскопок афинского кладбища, находящегося у Динилонских городских ворот. С энергией сопоставляет мастер точно и выразительно найденный овал тулова и слегка расширяющийся кверху цилиндр горловины. Снизу вверх идет постепенное обогащение мотивов горизонтального узора. По началу это всего лишь параллельные линии, потом ленты становятся все шире, орнамент усложняется. И наконец, в расширенной верхней части тулова развертывается большая условно трактованная сцена оплакивания умершего.

В основной орнаментальной полосе, содержащей и сюжетный мотив, мастер наряду с горизонтально развивающимися лентами узора мастер применяет несколько вертикально поставленных полосок. Полоски эти не нарушают господствующего горизонтального ритма всей орнаментальной системы, а акцентируют внимание па центральной группе. Так прием, встречающийся в протогеометрических амфорах, приобретает иной художественный смысл. Выше изображения, по мере приближения к горловине, орнаментальный мотив становится нейтральнее (последняя лента составлена из полос и треугольника) и тем подготавливает глаз к восприятию конструктивно ответственного момента — перехода тулова в горловину. Низ горловины украшен орнаментом из лежащих ланей. Далее вновь идет постепенное нарастание масштабов основного орнаментального мотива — меандра. Затем он сменяется узкой полоской горизонтальных линий, подчеркивающих переход к верхней, завершающей части горловины, на которой снова повторяется изобразительный мотив — лани, но уже не лежащие, а пасущиеся. Спокойный и гибкий ритм их фигурок необычайно облегчает всю композицию. Изобразительные мотивы на горловине подчинены главному орнаментальному узору и не соперничают с композицией на тулове, имеющей культовое значение. Динилонская амфора ставит в «скрытом» виде и в пределах декоративно-прикладного искусства целый ряд важных художественных проблем, получивших свое дальнейшее развитие в эпоху архаики: проблему связи изобразительного убранства со структурой и характером пластических форм предмета или сооружения (здесь амфоры), принцип гармонических соотношений частей и целого.

Что же касается собственно изображения, то оно еще чрезвычайно элементарно. Фигурки изобразительны только в том смысле, что помогают уразуметь смысл события: стандартно повторяющийся жест обозначает ритуальное отчаяние плакальщиц, рвущих на себе в знак скорби волосы. Каждая фигурка почти буквально повторяет другую. Эстетическая ценность образа строится именно па метрической повторяемости движений. Характерно, что графическое обозначение жеста повторяется и в М-образном орнаменте, заполняющем промежутки между фигурами. Решающее значение для мастера имеет сохранение плоскости сосуда и «организация» ритмической выразительности целого. Изображая умершего па ложе, мастер вывертывает на плоскость поверхность ложа, что является обычным приемом ранних стадий изобразительного искусства. В сознательно стилизованном виде такой прием широко применялся на фресках и в рельефах Древнего Египта. Однако было бы опрометчиво рассматривать этот мотив как переработку египетского монументального искусства. Древнегреческие ремесленники, вводя изобразительные композиции, находили решения, органически адекватные своей стадии эстетического развития.

Иной вариант орнаментально-сюжетной композиции представлен в погребальном кратере из того же Динилонского некрополя. Сочетание сложных орнаментальных мотивов здесь играет меньшую роль, большее внимание уделено сюжетно-тематическому комплексу изображений.

Наряду с этой тенденцией в поздний период геометрического стиля выступает и стремление возврата к чистому орнаменту, однако отличающемуся топкостью композиционного построения п рафинированным изяществом.

На рубеже 8 и 7 вв. до н. э. появляются изображения с композиционно подчеркнутой центральной осью симметрии. Таково одно из ранних изображений Артемиды — в виде богини звериного мира Образ богини уже вполне антропоморфен, хотя изображение и отличается примитивностью и геометрической схематизированностью. Обращение к мифическим образам божеств характерно именно для завершающего этапа в эволюции геометрического стиля и как бы подготавливает многогранное воплощение их образов в произведениях эпохи архаики.

Как упоминалось, керамика геометрического стиля знала не только сосуды монументально-культового назначения. Высокого художественного совершенства достигли и вазы повседневного обихода — ойнохои (сосуды для разливания вина), амфоры и разного рода небольшие сосуды.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *