Техника живописи и скульптурные приемы        09 марта 2012        72         0

Искусство ранней и высокой классики

staturnaya-skulpturaВ статуарной скульптуре 5 в. до н. э. новое проявляется не столько в расширении жанровых и сюжетных мотивов, сколько в ином понимании образного содержания искусства, а следовательно, в иных пластических решениях. Уже в начале столетия был осуществлен новый шаг в области синтеза скульптуры и архитектуры, в соотношении пластического и архитектурного образов, что нашло свое выражение в создании сложных групповых композиций, органически связанных с общим эстетическим характером культового сооружения.

Классика со всей последовательностью ставит проблему сочетания монументальной обобщенности с жизненной конкретностью образа. В скульптуре 5 в. до н. э. раскрывается та особая пластическая полнота существования изображения, при которой мы ощущаем статую во всей ее вещественности и одновременно воспринимаем как образ реального, живого человека.

Скульптура и архитектура

Зарождение принципов ранней классики может быть прослежено на одной из «акропольских кор»-Коре Евтидика. Эта статуя уже во многом выходит за пределы скульптурной концепции архаики и может служить ярким примером переходной от архаики к классике аттической скульптуры самого начала 5 в. до н. э. Наслаждение, с которым художник выявляет красоту человеческого тела, проявляется в последовательном и вместе с тем свободном обобщении скульптурных объемов. Богатая игра драпировок не вступает в противоречие с четкой объемной конструкцией тела, но пластика объемов и игра драпировок еще не окончательно слиты, не «перетекают» друг в друга. В ясном облике коры, в своеобразном обаянии четкой архитектоники крепко построенной головы, и свободной от излишней рафинированности моделировке, в гибкой напряженности разлета надбровных дуг и сдержанном изгибе чуть улыбающегося рта передано ощущение спокойной радостности и полноты существования. Та же ясная гармония присуща прекрасной статуе Аполлона из Пьомбино.

Со стремлением воплотить в образе человека внутреннее движение и напряженную динамику жизни были тесно связаны поиски правдивой передачи движения и изображения фигуры во взаимодействии с другими фигурами.

Новый художественный язык, взорвавший изысканную условность поздней архаики, на первых порах поражал угловатой, так сказать, юношеской прямолинейностью в передаче натуры. Поэтому, например, движение поворачивающегося в пространстве и следящего за полетом диска Гиакинфа по сравнению с утонченной и в известном смысле иносказательной передачей движения в фигурах зрелой архаики кажется примитивным и угловатым. Но эти черты являются не шагом назад в развитии художественного мышления, а пусть еще несовершенным и прямолинейным, но началом новой главы в истории античного искусства.

Пафос овладения реальным миром движений разрушал по-своему гармоническую законченность художественного языка архаики. Лишь постепенно приходило искусство к созданию новой гармонии и целостности. В этом отношении, хотя скульптура ранней классики и являлась переходной к скульптуре высокой классики, в ней вместе с тем можно уловить черты специфического своеобразия. Едва ли не наиболее характерным, можно считать то, что ради достижения новой пластической гармонии ранняя классика не приносила в жертву конкретность движения. Его более жизненная передача явно преобладала над задачами гармонического обобщения и даже возродила направление, разнящееся особенной последовательностью в осуществлении таких принципов. Следует заметить, что те же черты характерны и раннеклассической литературе. Можно просто вспомнить трагедию Эсхила «Семеро против Фив», имеющую несколько тяжеловесную торжественность композиции с потрясающим по своему резкому реализму описанием разгрома взятого приступом города. Следующая из указанных принципов некоторая «жанризация» трактовки не означала обращения мастеров «большой скульптуры» к собственно бытовым темам. Скульптуры как и прежде посвящались богам или событиям этически значительным, и, например, изображение мальчика, вынимающего занозу (римская копия, Рим, Капитолийские музеи), является изображением победителя в состязании, продолжившего бег, несмотря на вонзившуюся в ногу колючку.

Сказанное не означает, что проблема гармонии выпала из поля зрения раннеклассического мастера. Речь идет лишь о ином ее понимании. О том свидетельствует, например, дошедший до нас в подлиннике бронзовый «Возничий» (часть недошедшей композиции) — один из тех памятников, в которых мастера ранней классики по-новому разрабатывали монументальный образ человека. Хотя мастер и прибегает к передаче «натуральных» деталей (вены и ногти на ногах, пушок на висках), они не противоречат ни сдержанной энергии мотива движения, ни ясной структуре объемов, ни суровой монументальности фигуры в целом (складки торжественной хламиды возничего напоминают каннелюры дорической колонны).

В круглой пластике ранней классики важное место заняли вопросы взаимосвязи героев, объединенных сюжетной и композиционной общностью действия. Один из примеров решения этой проблемы — стоявшая на Акрополе бронзовая группа, изображавшая Гармодия и Аристогитона, чтимых в Афинах как тираноубийцы. Эта задача разрешается общностью действия и композиционным объединением фигур.

Характер раннеклассического рельефа раскрывается в созданной в Сицилии алтарной композиции «Рождение Афродиты». В ней ярко воплощается новое осмысление привычных мифологических сюжетов, раскрытых здесь в образах глубокого гуманистического содержания. Центральное поле рельефа изображает рождение богини из морской пены. Движению поднимающейся из воды Афродиты и поддерживающих ее нимф противостоит ритм тонких, как бы стекающих книзу складок. Облекающий тело Афродиты влажный пеплос покрывает ее тонкой сетью волнистых, подобных струйкам, линий, а морская галька, на которую опираются ступни нимф, напоминает о месте действия. Их склоненные фигуры образуют как бы замкнутый круг, движение же вверх Афродиты не разрывает его упругой замкнутости, так как спадающие складки одежд уравновешивают вертикальное устремление. Устойчивое равновесие всей композиции достигнуто подвижной гармонией сил, действующих в противоположном направлении.

Не меньшее образное значение имеют изображения фигур на боковых сторонах: нагая девушка-гетера, играющая на флейте, непринужденно откинулась назад, поза же сидящей женщины, закутанной в плащ, — хранительницы домашнего очага — более сдержанна и строга. Их объединяет и композиционно и образно Афродита — под ее властью они равно находятся, воплощая разные аспекты служения богине. Рассмотренные рельефы показывают, что ранняя классика от символического или простого иллюстративного воспроизведения эпизодов обращается к раскрытию эстетической и этической основы мифологических сказаний.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *