Архитектура        02 ноября 2013        72         0

Общая характеристика строительства времени наследников Всеволода III

В очерченной исторической обстановке жизни Владимирской земли, в процессе роста и развития новых феодальных княжеств с их новыми политическими центрами расширяется поле деятельности зодчих. Как в XII в., так и теперь, архитектура играет видную роль в оформлении новых княжеских городов и резиденций. Строительство по-прежнему возглавляется и ведется княжеской властью и церковью. Недолгий возврат политической гегемонии к древнему Ростову вызывает здесь и в Ярославле бурное строительство, отдаленно напоминающее строительство Андрея Боголюбского во Владимире.

Мы себе можем представить культурный уровень и кругозор заказчиков, оказавший немалое влияние на развитие и усложнение архитектуры.

Ростовский князь Константин, по словам летописца, был большим любителем книг и «книжного почитания»; летопись отмечает «его любовь и желанье до всего божественного строения, до святых икон»; князь «пекыйся день и нощь… о созданьи прекрасных божиих церквий и многы церкви създа, въображая чюдными въображении святых икон, исполняя книгами и всякыми украшении». При всей приукрашенности княжеского панегирика в его данных есть, конечно, доля истины, так как нам известен реальный перечень построек князя Константина в Ростове и Ярославле. Едва ли князь Святослав резко отличался по своим культурным запросам от своего брата. Созданный по его заказу Георгиевский собор отражал в какой-то мере и личные его указания, и художественные вкусы. В течение своей довольно яркой жизни Святослав много повидал и имел возможность познакомиться с культурой других областей Руси и ее соседей: он бывал в Новгороде, недолго княжил в Переяславле-Южном, воевал в Ливонии, участвовал в походах на болгар и мордву.

Видными деятелями феодальной культуры были и местные епископы, известные своей любовью к книгам и проявившие много забот об украшении храмов. Ростовский епископ Кирилл I имел большую библиотеку: «Бяшеть бо Кирил богат зело кунами, и селы и всем товаром и книгами — и просто рещи так бе богат всем, так ни един епископ быв в Суздальской области». Происходящие из его библиотеки пергаменные рукописи обнаруживают вкус владельца к монументальности книги и богатой ее отделке орнаментом и миниатюрами. Эти книги имеют необычайно крупный, торжественный формат. Украшающие их миниатюры, изображающие князей, отмечены любовью к «узорочью» — плащи и кафтаны князей богато орнаментированы. Фигура Бориса помещена в арочке на колонках, как фигуры святых в росписи Суздальского собора и колончатом поясе Георгиевского собора. Изображения Петра и Павла в «Апостоле» 1220 г., также связанном с библиотекой Кирилла I, обрамлены килевидной аркой, появление которой во владимиро-суздальской архитектуре конца XII-XIII вв. мы отмечали.

Ростовский епископ Кирилл II был выдающимся оратором; он также богато украсил ростовский Успенский собор. И то, и другое привлекало внимание современников. Приходившие сюда «ово послушающе ученья еже от святых книг (проповеди Кирилла), ови же хотяща видети украшенья (церкви)… Бысть бо украшенье ея чюдно зело, яко же не бысть о прежебывших епископех, а по нем Бог весть или будет…». Во главе Владимирской епископии до 1226 г. стоял выдающийся писатель епископ Симон, ближайшим образом участвовавший в украшении соборов во Владимире и Суздале. В послании Поликарпу Симон писал: «Кто не весть мене, грешнаго епископа Симона, и сиа съборныа церкви красоты Владимерьскиа (т. е. Успенского собора) и другие Суждальскиа церкви, ю же сам создах?» В связи с этим сообщением Симона один из первых историков собора полагал, что сам епископ «был главным смотрителем или архитектором здания». С именем преемника Симона — епископа Митрофана связаны замысел и изготовление знаменитых «златых врат» Суздальского собора и украшение Успенского собора во Владимире. Однако, как увидим, развитие архитектуры XIII в. определялось не столько намерениями заказчиков, сколько усиливавшимся значением новой общественной силы — горожан, народа, столь ярко проявившимся в схватке двух сил — боярской знати и княжеских народных ополчений на Липицком поле.

Архитектура XIII в. продолжает разработку обычных типов крестово-купольного храма – шестистолпного и четырехстолпного. Но в их интерпретации появляются новые черты. Получает распространение появившийся в русском зодчестве на рубеже XI-XII вв. (а на севере — во владимирском Успенском соборе) тип храма с тремя притворами (Суздальский и Юрьевский соборы, церкви Спаса и Михаила-архангела в Нижнем Новгороде), часто встречающийся и в зодчестве других княжеств (храмы Старой Рязани, церкви Михаила-архангела в Смоленске, Пятницы в Новгороде и др.). Притворы сообщают храму некоторую живописность, ослабляют замкнутость его объема, усиливая его связь с внешней средой. Возникают элементы асимметрии, как, например, в Юрьевском соборе с его Троицким приделом-усыпальницей. В этом отношении существенно и появление трехглавия. Оно документально известно у Суздальского собора; трёхглавым был, по-видимому, и Спасский собор в Ярославле.

По сравнению с центричностью одноглавого или пятиглавого верха, трёхглавие создавало определенную асимметрию и живописность в композиции здания, нарушало ее равновесие и вносило в нее элемент движения. Крушение венчающих частей Суздальского, Юрьевского и Ростовского соборов позволяет подозревать, что в этих памятниках била осуществлена динамическая композиция с выносом барабана кверху на высоком постаменте, т. е. та «башнеобразная» композиция, которая известна по ряду памятников XII-XIII вв. (собор Евфросиниева монастыря в Полоцке, церковь Пятницы в Чернигове и др.). Если связывать с этой композицией здания наличие пучковых пилястр, то не исключено, что к типу храмов с башнеобразным верхом принадлежали также Успенский и Спасский соборы в Ярославле.

Все эти черты связывают владимирское зодчество с общим процессом развития древнерусского зодчества этой поры, свидетельствуя об общении владимирских мастеров с их собратьями из других земель. Если справедливо наше предположение, что в строительстве князя Константина применился прием сочетания кирпичной кладки с белокаменными деталями (Успенский собор и церковь Спаса в Ярославле), то можно допустить знакомство мастеров не только с собором Княгинина монастыря во Владимире, но и с постройками зодчих Старой Рязани, для которых этот прием был характерен.

Особенно важны существенные изменения в самой структуре и функциях храма. Наиболее интересен в этом смысле Суздальский собор — памятник, исполненный глубоких противоречий. Храм впервые не связан непосредственно с княжеским или епископским двором и является собственно городским собором. Задуманный как усыпальница с многочисленными аркосолиями в стенах храма и его притворов, собор получает чрезвычайно обширные хоры. В то же время в этом сказывается и другое обстоятельство: хоры теперь рассчитаны не только на узкий круг княжеской семьи и придворных. Ход на хоры идет изнутри храма, из полутемного «первого этажа» усыпальницы. Очевидно, хоры были доступны не только феодальным верхам города, но и самим горожанам. Так же в целях большей поместительности храма боковые притворы делаются открытыми в его главный неф, и увеличивается его восточная часть.

Может быть, теми же новыми тенденциями было вызвано появление подклета в Спасском соборе в Ярославле. Если в Суздале усыпальница занимала огромную площадь под хорами, превратившими половину пространства собора в сумрачный «нижний этаж», то устройство подклета вовсе изолировало «гробницу» от помещения храма.

Еще более решительно изменилась структура храма в Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском. С княжеским двором он также не был связан. Хор в нем не было вовсе — это был большой шаг вперед от системы Суздальского собора. Функции хор, как мы предположили выше, нес второй этаж над западным притвором, игравший роль своеобразной княжеской «ложи», сообщавшейся с храмом через арочные проемы. Функция усыпальницы была передана особой пристройке вне храма — Троицкому приделу. Небольшая площадь собора была увеличена тремя открытыми внутрь притворами. Широкая расстановка столбов и отсутствие внутренних лопаток делали интерьер более свободным, целостным и просторным, сообщая ему почти «зальный» характер. Два яруса окон, вместе с окнами барабана, обеспечивали его обильное освещение. Все это сообщало интерьеру храма совершенно необычный дух. Жесткая расчлененность хорами, усиливавшая суровый полумрак и мистическую таинственность сумрачного «жилища божества» и мавзолея князей и епископов, сменялась радостным эффектом светлого, просторного и высокого помещения. Оно начинало приобретать те черты «светлости, звонкости и пространства», которыми тремя столетиями позже вызовет восхищение современников Успенский собор Москвы. Если справедлива наша гипотеза о ярусной «башнеобразной» композиции верхов Ростовского, Суздальского и Юрьевского соборов, то можно предположить, что в их конструкции была применена и система повышенных подпружных арок, усиливавшая высоту и воздушность интерьера. Напомним, что, как и Юрьевский, Ростовский собор не имел внутренних лопаток.

В 1218 г. впервые в истории владимиро-суздальского зодчества строится приходский храм — церковь Воздвиженья на Торгу во Владимире. Она создается по распоряжению князя Константина, отнявшего стольные права у Владимира и возглавившего консервативную боярскую знать вновь поднявшего голову Ростова. У себя, в Ростове и Ярославле, князь Константин уделял большое внимание обстройке своих дворов, на которых сооружались дворцовые храмы — Успения в Ярославле и «платяная» палатная — церковь Бориса и Глеба на княжеском дворе в Ростове. Видимо, постройка Константином храма для владимирских горожан была демонстративным актом, подчеркивавшим княжеское благоволение к «мизиньным людям». Как мы предполагали выше, этот храм мог быть небольшой бесстолпной церковью.

Все эти характерные перемены в структуре и функциях храма свидетельствуют о растущем значении городского населения, с интересами которого все больше приходилось считаться и вкусы которого все сильнее сказывались в развитии искусства.

Существенно, что строители, особо выделяют главный фасад храма, обращенный на городскую площадь; это мы отмечали при характеристике Суздальского и Юрьевского соборов. Если в XII в. ясно выраженная фасадность ансамбля Боголюбовского дворца была связана с общим замыслом торжественной княжеской резиденции, то теперь принцип выделения главного фасада проявляется и в культовом зодчестве. Храм перестает быть одинаковым со всех сторон и не имеющим отношения к окружающей среде зданием. Его задача — прежде всего, украсить городскую площадь, его главный фасад обращен к городскому люду. Этим симптоматичным изменениям структуры и композиции культового здания отвечают не менее значительные изменения в характере его внешнего и внутреннего убранства.

Еще в архитектуре конца XII в. мы отметили появление двух течений. Одно мы назвали светским, княжеским, другое — церковным. Одно характеризовалось интересом к богатству и сложности декоративного убранства храма, светским духом и оптимизмом; другое, отрицавшее украшенность храма, утверждавшее строгость обнаженных архитектурных форм, было проникнуто монашеским духом аскезы. В зодчестве XIII в. представителем последнего был, возможно, Ростовский собор, где колончатый пояс, видимо, сменился плоскими орнаментальными лентами и общий облик храма был, как можно думать, строг. Победа остается за первым — светским — течением, но его характер существенно меняется.

Судьба некоторых построек XII в. особенно ярко свидетельствует о быстром изменении художественных взглядов, уходящих далеко вперед от идеалов недавнего прошлого. Древнейшая постройка Суздальском земли — собор Мономаха в Суздале, еще в конце XII в. бережно обновляемый епископом Иоанном и, казалось бы, имеющий все основания стать монументальной реликвией Владимиро-Суздальского княжества, в 1222 г., в силу его «безнарядья», разрушается князем Юрием Всеволодовичем, чтобы уступить место новой, созданной его зодчими церкви, которая была «краснейшей первыя», т. е. превосходила строгий кирпичный храм Мономаха своей красотой и богатством убранства. Даже скромный белокаменный храм Георгия, выстроенный Юрием Долгоруким, не удовлетворяет нового владельца Юрьева-Польского — князя Святослава, и внук, разрушая храм деда, ставит свой, новый, пышно украшая его резьбой «паче инех церквей».

Совершенно ясно, что ссылки летописи на обветшание или частичное разрушение храмов, простоявших немногим более или менее столетия, не являются исчерпывающим мотивом их сноса. Их судьбу определяет рост новых вкусов строителей к богатству и пышности архитектуры, сознанием которых владеет величавый и торжественный образ храма «великого Всеволода» — Дмитриевского собора, великолепно украшенного резным камнем. С этим образом связывается представление о могуществе княжеской власти, о котором сыновья Всеволода — Георгий и Святослав — продолжали мечтать.

Интерес к белокаменной резьбе и вообще к пластике проявился и в строительстве князя Константина, о чем говорят резные фрагменты Успенского и Спасского соборов в Ярославле, изваяния львов из церкви царя Константина и литая ручка «златых врат» Успенского собора в Ростове в виде львиной маски. Таким образом, дальнейшее развитие декоративной резьбы не было лишь местным суздальско-юрьевским явлением. Возможно, однако, что в постройках Ростова и Ярославля резьба применялась более сдержанно, и в них сильнее сказывались строгие вкусы церковников.

Однако, как мы видели выше. Суздальский, Юрьевский, и, вероятно, нижегородский Михайло-архангельский соборы очень далеко уходят от художественных принципов Дмитриевского собора. Убранство последнего чрезвычайно последовательно связано с конструктивной системой здания, отраженной в членении его фасадов. В Суздальском соборе эта связь столь же последовательно нарушается: фасадные лопатки отходят от осей столбов, восточное деление боковых фасадов скрывает за собой два деления внутреннего пространства, колончатый пояс не отвечает уровню хор, лопатки перебиваются масками и прорезающей их орнаментальной лентой, вставками резных львов на углах. Столь же свободно относятся зодчие к элементам южного портала — его колонка отделяется от стены и перебивается резной бусиной, базы и капители заменяются резными плитами, профиль косяка портала не отвечает профилю архивольта. Иными словами говоря, ослабевает связь наружного оформления здания с его конструкцией, теряется конструктивная логичность детали (портал). В Георгиевском соборе, при отсутствии хор, колончатый пояс превращается в самостоятельную декоративную деталь фасада, не связанную с утонением верхней части стен, которые здесь были одинаковой толщины на всю высоту.

Говорит это все о том, что вместе с существенными изменениями самой структуры здания и его функций изменяется характер его наружного оформления, в котором побеждает принцип свободной декорации фасада. Этот принцип находит законченное выражение в Георгиевском соборе, где зодчие решаются покрыть ковровым орнаментом все здание целиком, безотносительно к значению его частей и деталей, причем резной убор, обволакивая архитектурную форму, порой лишает ее геометрической четкости.

В то же время во многих приемах мастеров XIII в. мы ясно чувствуем органическую преемственность от приемов предшествующего времени; они лишь развивают их дальше. Такова, например, конструкция углубленного в стену колончатого пояса, причем в Георгиевском соборе над поясом стена сохраняет свою толщину, не утончаясь, что мы отмечали и в башнях Дмитриевского собора. «Перевязь» порталов боковых притворов Суздальского собора с лопатками, лентой поребрика или орнамента развивает прием, известный ранее по порталам Рождественского собора во Владимире. Из приема помещения окон между колонками аркатурного пояса зодчие Суздальского собора делают логический вывод, превращая пару колонок в наличник окна. Сама система ковровой резьбы появилась в практике резчиков XII в., а их преемники лишь сделали этот вид резьбы важнейшим элементом архитектурной декорации.

Обнаруживая определенную преемственность от богатого декоративного убора Дмитриевского собора, убранство Георгиевского собора резко отличается от него своей смысловой ясностью. Если в Дмитриевском соборе его резной наряд играет по преимуществу декоративную роль, а его содержание связано с какой-то, не вполне ясной и теперь, символикой, то в Георгиевском соборе, с его большими культовыми композициями в закомарах и процессией святых в колончатом поясе, нет ничего загадочного и отвлеченного.

Скульптурное убранство решает те же задачи поучения, какие исполняла фресковая роспись внутри. Но самый смысл культовых сюжетов меняется — они лишь символизируют определенный идейно-политический замысел резного убора — мысль о покровительстве неба Владимирской земле и ее династии. В то же время изображения чудищ, хотя и уравненные с фигурами святых, отходят на второй план — они лишь «участники» церковных сцен; образ человека решительно господствует в замысле резного убора. В трактовке чудищ проступают фольклорные народные черты.

К владимиро-суздальской пластике времени ее последнего и высшего расцвета можно применить оценку, данную Ф. И. Буслаевым тератологическому орнаменту, где «всякая естественная форма принимает вид чудовища, которое, однако, рассчитано не на то, чтобы пугать воображение, а на то, чтобы затейливостью группы… производить игривое впечатление». В целом эволюцию скульптурного убранства владимиро-суздальских храмов от XII в. к XIII в. в какой-то мере можно сопоставить с той метаморфозой, какую оно испытывает в средневековой архитектуре Запада, где символика романской пластики сменяется освещенной проблесками реализма готической скульптурой.

Рост повествовательного начала и ясной смысловой содержательности в резном убранстве Георгиевского собора — это не изолированный культурно-исторический факт, но характерное для данного времени явление. Замечательное литературное произведение Владимирской Руси этой поры — «Моление Даниила Заточника» характеризовалось обилием народных поговорок, ярких образов, отдельных выразительных сцен, через которые яснее и четче раскрывалась основная идея произведения — доказательство общественного значения мелкого вассалитета — дворянства и его роли в деле укрепления княжеской власти. Это было на редкость «изобразительное» по своей литературной манере произведение, хорошо приноровленное для восприятия самой различной читательской средой. Нельзя не вспомнить в этой же связи и обильно украшенный миниатюрами летописный свод 1212 г. князя Юрия. Читателю этой поры было мало литературного, к тому же краткого описания тех или иных событий; он хотел представить их себе зрительно, в конкретных живописных образах, в драматизованных сценах.

Той же потребности отвечал обширный тематический охват изображений на «златых вратах» Суздальского собора (1226-1237 гг.). Это было произведение монументального прикладного искусства. Если архитектура стремилась уподобиться гигантской ювелирной вещи, то произведения прикладного искусства стремились к монументальным масштабам и формам. Огромные двухстворчатые врата полностью занимают пролет портала.

Общая характеристика строительства времени наследников Всеволода III

Их основу составляли полотнища из толстых досок, обшитых снаружи медными листами (обшивка железом сделана в 1750 г.). Выпуклые вертикальные и горизонтальные валы обрамлений, дополненные в пересечениях медными накладками, делят каждую створу па 14 прямоугольных тябел. Массивный вертикальный полувал, перехваченный выпуклыми кольцами, прикрывая линию створ, сливает их в единое целое. Особой сложной техникой «золотой паводки» по мерцающему черному фону нанесен золотой орнамент и «написаны» священные изображения в тяблах. Врата напоминали одновременно и тяжелую натканную золотом парчовую завесу, закрывающую вход в храм, и огромную «икону» из 28 «клейм», вставленную в гигантский «киот» белокаменного резного портала.

Врата главного южного портала представляли развернутый повествовательный цикл, посвященный «деяниям» покровителя княжеской власти — Михаила-архангела, снабженный краткими надписями, пояснявшими каждое изображение. В отдельных деталях сцен отражались русские бытовые реалии, как, например, деревянный, окованный железом заступ — «рыльце». На вратах западного входа был представлен цикл основных церковных праздников н в их числе — изображение владимирского праздника Покрова богородицы. Как и в резном уборе Георгиевского собора, изображения фантастических зверей занимают подчиненное место, — они помещены лишь в нижних тяблах врат. Многочисленные «писанные золотом» священные сюжеты врат были обращены к входящему в храм народу, рассчитаны на его просвещение в христианском духе, на удовлетворение его любознательности, которую было нужно ввести в русло дозволенных церковью понятий. Напомним, что Суздальский собор был собственно городским храмом. Эта традиция широко распространилась в позднейшей архитектуре вплоть до росписей дверей в храмах XVII в. русского севера, на которых изображались сцены «сотворения мира», «грехопадения Адама и Евы», евангельские назидательные притчи. Такой же смысл имела церковная тематика резного убора Георгиевского собора.

Таким образом, то светское течение, которое проявилось в Дмитриевском соборе, в XIII в. приобретает иной характер. В «мирском» резном уборе храма выступила на первый план облеченная в религиозную символику светская, политическая тема, рассчитанная на поучение народа, а самый характер резьбы усложнился и приобрел народные черты. Искусство народных мастеров-резчиков, использованное в практических назидательных целях в убранстве храма, преобразило его, наложив на него печать народности н жизнерадостности.

Сложному и причудливому, но ясному по смыслу наружному резному убору здания отвечало и изменение его внутреннего убранства. Резьба по камню вошла и внутрь храма (резные деисусы алтарной преграды и усыпальницы Юрьевского собора). Мы видели обилие орнаментации в росписи Суздальского собора. Здесь изображения святых выступают в обрамлении из широких полос ярких растительных и геометрических орнаментов. Орнаментальной насыщенности росписи вторили золотое узорочье «златых врат» и амвона, дорогая утварь и майоликовый пол, уподоблявшийся «моромору красному разноличному». Торжественная и величавая представительность искусства XII в. уступала место праздничной нарядности и замысловатой узорчатости как внешнего, так и внутреннего облика здания. Во всем этом проявлялся живой интерес человека того времени к многообразию реального и сказочного мира, который и отразило творчество резчиков и мастеров прикладного искусства.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *