Теоретические вопросы        10 декабря 2013        84         0

Рационализм Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи

Очерк, посвященный рационализму Возрождения, больше, чем другие очерки, отличается своим содержанием от своего названия. Он начинается параграфом, в котором говорится о коллизии номинализма и реализма, т. е. об основной коллизии схоластики Средних веков. Далее, в настоящем параграфе — некоторые замечания о великом художнике XV в., затем идет характеристика рационалистической струи в мировоззрении Джордано Бруно — философа Квинквеченто — ведь Бруно окончил жизнь в первый год следующего века. Наконец, анализируются идеи Галилея — мыслителя, который принадлежит не Ренессансу, а Барокко. Некоторым оправданием подобного выхода из эпохи Возрождения назад (в средневековье) и вперед (в XVII в.) служат следующие соображения.

Если говорить о связи классического рационализма с наукой, то Возрождение оказывается с известной точки зрения вне темы. В XII-XVI вв. не было ни классического рационализма, ни науки в современном смысле. Но в исторической ретроспекции мы обнаруживаем в этот период интенсивную подготовку того и другого: рационалистические идеи, которые ведут к науке, но нока появляются в художественном творчестве; накопление эмпирических материалов, которые по своему характеру вплотную подводят к абстрактному анализу; сочетание традиционных философских идей, ведущее к нетрадиционному выходу в науку. Стержнем этих идейных течений служит проблема абстрактного и конкретного — таким образом, ясно видна их связь с дискуссиями в рамках старой схоластики. С другой стороны, в творчестве Галилея генезис классической науки переплетается с продолжением гуманистических традиций. Поэтому воздействие рационализма на возникновение науки раскрывается при анализе идей Возрождения вместе с их схоластическим прологом и классическим научным эпилогом.

В культуре Кватроченто, в его философских, научных и эстетических тенденциях есть нечто, напоминающее древнегреческую науку. Здесь тоже «ступень красоты является ступенью сознания», которая, как говорится в том же отрывке из Гегеля, «есть мысль, возникшая из духа, но таким образом возникшая, что идеальность духовная еще для себя не существует в качестве субъективности абстрактной».

Линии, которые идут от искусства к науке и к рационалистической философии, тянущейся к науке, явственно видны в творчестве Леонардо да Винчи. Рассмотрим мы свойственную ему тенденцию перехода от частных, локальных впечатлений к общему, к пространственно-временным многообразиям.

Поль Валери в своем очерке «Леонардо и философы» (1929) говорит, что представлению о чисто локальных критериях науки противостоит красота, независимая от времени, места и локальных критериев. Этот эстетический критерий перешел в науку, инвариантность красоты стала инвариантностью истины, инвариантностью всеобщих законов. Для Леонардо красота состоит в распространении единичного, в его выходе во всеобщее, в выходе пространственном и временном. И еще более характерно, что он увидел в таком пространственно-временном расширении единичного нечто общее для искусства и науки.

Физика Леонардо — качественная физика; она не лишает мир качественных определений, как это делают геометрия и арифметика.

Оценка математики была тесно связана с характером рационалистической тенденции. Априорная, рационалистическая тенденция приводила к представлению о математике как о сверхчувственной схеме, предшествующей физическому бытию. Рационалистическая тенденция, которая вела к классической науке, видела в физическом бытии, в движении частицы реальный прообраз математического анализа. Леонардо был представителем этой тенденции, направленной в будущее, к классической науке, к дифференциальному представлению о движении. Математика для Леонардо — по выражению Дж. ди Сантильяна — «не созерцание сверхчувственного мира, а поиски геометрического каркаса реальности».

Каково отношение физики Леонардо к физике Декарта? Поль Валери говорит, что слова Леонардо «Механика — рай математических наук» выражают чисто картезианскую мысль. По мнению Валери, идея животного-машины высказана у Леонардо отчетливей, чем у Декарта. «Стремление к познанию через образ автомата, через конструкцию было господствующим».

Леонардо действительно связан с Декартом прямой преемственностью. Но здесь не только сходство, но и различие. Преемственность здесь — историческая, и каждый из мыслителей сохраняет свою историческую неповторимость. Ранний рационализм Леонардо да Винчи со своим сенсуалистическим аккомпанементом ведет к механическому объяснению, но механика здесь отнюдь не геометризованная картезианская механика однородных тел, неотличимых от их пространственных мест. Это механика гетерогенных тел, обладающих качественными различиями. Поэтому, когда живопись Леонардо переходит в механику, в физику, в философию, когда она становится познанием мира, познанием его ratio, она не перестает быть живописью.

«Леонардо — художник; я бы сказал, что для него живопись — это и есть философия… Это вершина усилий универсального познания».

Стремление увидеть многокрасочную, сохраняющую качественные предикаты общность мира давало многим повод сближать мировоззрение Леонардо с мировоззрением Гете.

Но все же, граница видения, была ли она для Леонардо границей постижения? Во всяком случае, не была такой границей, как для Гете. Ведь у Леонардо в границах постижения были механико-математические методы познания природы. «Визибилизм» Гете — это протест против универсальности механико-математического познания. «Визибилизм» Леонардо — это заря такого познания, когда оно еще не стало четким, когда еще сохранились качественные оттенки и различия, и новая наука еще не противопоставила им одноцветную картину Декарта и уж вовсе одноцветный чертеж Ньютона.

До-картезианский рационализм Леонардо был лишен основного гносеологического критерия Декарта — критерия ясности. В XVII в. этот критерий означал, что объекты познания могут получить сколь угодно точное словесное (в частности, символически-математическое) выражение. Если мы не только показываем предмет или его свойство, но и называем его, предмет или его свойство теряют свою единичность, становятся объектами классифицирующей и поэтому концептуальной мысли. Но вместе с единичностью они теряют в картезианской философии и вообще в рационалистической философии XVII-XVIII вв. и свои краски. Леонардо сохраняет их, ведь для него живопись становится философией, не переставая быть живописью. Но как при этом выйти за пределы единичного?

Критерий ясности заменен у Леонардо критерием отчетливости. Вернее было бы сказать, не заменен, а предвосхищен: критерий отчетливости предшествует критерию ясности. Разум оперирует здесь качественными определениями, и его познавательная мощь зависит от улавливания тонких качественных нюансов. Подчеркнем: разум оперирует качественными определениями. Количественно-математический рационализм Декарту не должен заслонить качественно-рационалистической тенденции Леонардо, у которого отчетливость нюансов стала орудием разума. В качестве живописца Леонардо пользовался очень тонкими нюансами. Требование тонкой нюансировки было для него принципиальным. Ум живописца, по словам Леонардо, подобно зеркалу, во столько цветов превращается, сколько существует их у предметов перед ним поставленных. Но что должен выразить живописец с помощью этого сколь угодно большого числа нюансов?

Здесь мы подходим к главной задаче живописи Леонардо, которая была для него главной философской задачей. Она состояла в том, чтобы выйти за пределы единичного, сделать единичное элементом всеобщего. Устремленность этой задачи к будущему, к XVII столетию, к классической науке, состоит в том, что расширение единичного отнюдь не сводится к его логическому подведению под какую-то априорную интегральную схему. Такое расширенно происходит во времени и пространстве. Тем самым логическое обобщение превращается в пространственно-временное. Единство в многообразии становится тождественностью при различных пространственно-временных предикатах. Реальное единство в многообразии — это себе тождественность тела, обладающего различными пространственно-временными предикатами. Единичные события — это пребывания тела в различных местах в различные моменты. Себе тождественность гарантируется непрерывностью ряда таких мест и моментов — непрерывным движением тела. Мы видим, таким образом, если не прямую, то во всяком случае непрерывную преемственную линию, соединяющую пространственно-временную генерализацию единичного с дифференциальным представлением о движении, с классической наукой.

Леонардо считал преимуществом живописи возможность показать одновременно сосуществующие в пространстве тела и события. Это преимущество живописи по сравнению с поэзией. Дело не сводится к наличию различных по пространственному положению тел на одном полотне. Вся система колорита, перспективы, фона, светотени, изображения прозрачных и полупрозрачных сред должна демонстрировать связь единичного с пространственным многообразием. Но он идет дальше. Требует от живописи перехода от единичного, сенсуалистического, индивидуального к временному многообразию. Такой переход раскрывает объективное ratio мира.

По мнению Леонардо, живопись — это философия, потому что она «трактует о движении тел в быстроте их действия, а философия также имеет своим предметом движение». Идет еще дальше. Считает предметом живописи и философии изменение движения, т. е. ускорение. Только через полтора столетия основными процессами мироздания стали считать ускорения, а постоянные скорости сочли неизменными состояниями.

В. П. Зубов сравнивает позицию Леонардо с позицией Лессинга. В «Лаокооне» Лессинг говорит, что живописец выбирает один момент из ряда сменяющих друг друга и запечатлевает его. Леонардо считает задачей живописи (и философии!) постижение не статического мгновения, а динамического процесса.

Здесь мы сталкиваемся со следующим затруднением. Во многих картинах Леонардо позы героев, выражения их лиц, композиция, освещение отчетливо показывают и генезис, и дальнейшее развитие изображенной ситуации.

Но в изображениях Мадонны, в женских портретах — и в особенности в величайшем шедевре живописи всех времен, в портрете Джоконды: и спокойная поза, и странный несколько ирреальный фон, и, главное, знаменитая улыбка флорентийской красавицы — исключают однозначную связь между «прежде» — «после». Более того, можно подумать, что тайна улыбки как раз и состоит в такой неоднозначности, что Монна Лиза, улыбаясь, констатирует невозможность определить ее «прежде» и «после».

Но это не отменяет рационалистического характера портрета. Это апофеоз мысли. Но мысли, которая не только идентифицирует, устанавливает закономерность поведения и связывает друг с другом «прежде» и «после», — мысли, которая приписывает мгновению некоторою неопределенность, некоторый «clinamen», размывает однозначную определенность жизни и тем самым превращает чертеж в нечто живое, свободное и поэтому реальное, конкретное, индивидуализированное.

Джоконда — изображение мысли, не только идентифицирующей, но и индивидуализирующей, не только тождества, но и не тождественности. Ее улыбка — это не интервенция иррационального, это преобразование рационализма. Это улыбка Возрождения, открывшего, что былые универсалии, былые идентифицированные ряды не зачеркивают индивидуальной неповторимости человека и каждого мгновенья его жизни.

Эту неповторимость демонстрирует искусство Возрождения. Последующее развитие связи между «прежде» и «после» уже в пределах науки с ее дифференциальным представлением о движении отнюдь не пришло к точному всеведению гипотетического лапласовского духа, знающего координаты и скорости частиц, составляющих Вселенную. Природа продолжает улыбаться человеку таинственной улыбкой Джоконды.

С такой оговоркой взглянем на «после» концепции Леонардо. Она — антецедент не только науки XVII-XVIII вв., но и позднейшей науки. В XIX в. абстрактная механика Лагранжа приобрела более конкретный эквивалент в концепции поля. Поэтому нельзя сопоставлять идеи Леонардо только с механико-геометрической схемой. Для классической науки наиболее общей характерной чертой является не эта схема, а некоторая более широкая концепция.

Она состоит в физически представимой связи отдельного тела с другими телами, связи, которая определяет поведение тела дифференциальными законами. Позднейшая расшифровка концепции Леонардо, его «философии, трактующей об изменениях движения», соответствует представлению о поле, определяющем поведение тела. Подобный смысл связан с «полевой» исторической ретроспекцией. Поль Валери в своем «Введении в метод Леонардо да Винчи» (1894) говорит, что у Леонардо объяснение еще не стало измерением, но у него была презумпция конкретной, физической связи между явлениями. «Как мне кажется, — продолжает Валери, — в течение трех веков после смерти Леонардо этот метод, никем не сформулированный, оставался необходимым, и все им пользовались».

Далее Валери говорит, что действие на расстоянии не соответствует этой презумпции классической науки. Ему была дана аналитическая форма, но Ньютон понимал недостаточность концепции действия на расстоянии для объяснения явлений.

Добавить к этому можно было бы, что мгновенные взаимодействия и, соответственно, понятия абсолютной одновременности противоречили идеалу классической науки — объяснению явлений взаимодействием, которое происходит во времени, а не только в пространстве.

Валери говорит, что лишь Фарадей вернулся к критерию физической представимости взаимодействий. «Фарадею было суждено восстановить в физике метод Леонардо».

Считать Леонардо «предшественником» Фарадея значило бы потерять не только ощущение исторической неповторимости событий истории науки, но и потерять чувство меры. Сопоставление, сделанное Валери, имеет совсем другой смысл. Оно становится отчетливей, если вернуться к эволюции рационализма.

Разум, постигающий объективное ratio мира, не может ограничиться единичным. Аристотель писал: «Если, помимо единичного, ничего не существует, тогда не было бы ничего, постигаемого умом, но все было бы лишь предметом ощущения и ни о чем не было бы науки, разве только кто-нибудь сказал бы, что ощущение есть наука». Переход от единичного к общему реализовался в абстрактно-геометрической форме, которую подчас абсолютизировали, придавая абстрактным понятиям априорный смысл. Вместе с тем, научная и философская мысль стремилась найти представимый (т. е. обладающий моделями и аналогами в чувственно постижимых процессах — прямыми аналогами, как у Фарадея, или условными, как у Максвелла) механизм взаимодействия единичных тел. Понятие физического поля у Фарадея и Максвелла было в известном смысле синтезом абстрактных и модельных концепций.

Среди логических и психологических предпосылок «модельного» сенсуалистического аккомпанемента рационалистической мысли XVII-XIX вв. (можно было бы сказать сильнее: сенсуалистической составляющей) находились традиции, шедшие из эпохи Возрождения, когда, по выражению Валери, «объяснение еще не стало измерением». Традиция эта уходит и дальше в прошлое, к номиналистам XIV в., и даже еще дальше. Но Кватроченто превратило узкий ручеек в сравнительно широкий поток. Искусство и техника Возрождения сделали мышление людей о природе более красочным и «модельным», заставив потесниться традиционные силлогизмы. В творчестве Леонардо искусство и техника сочетались с прямым отстаиванием конкретных образов как метода рационального познания мира.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *