Техника живописи и скульптурные приемы        05 марта 2012        65         0

Скульптурные приемы греков

skulpturnye-priemy-grekovВ начальном периоде архаики процесс сложения нового изобразительного искусства шел медленно. Если, создавая свою литературу, главным образом лирическую, культура архаики имела возможность опираться на поэтический опыт, накопленный в 11 — 8 вв. до н. э., то в области пластических искусств дело обстояло значительно сложнее. Ни скульптура, ни живопись геометрического стиля не накопили значительного художественного опыта. Поэтому если 7 и начало 6 в. до н. э. уже знали интенсивный расцвет лирики, то скульптура и монументальная живопись, по существу, находились в состоянии становления, и лишь вазопись, развивая достижения предшествующего периода, оказывалась временно в преимущественном положении.

В 7 в. до н. э. продолжали существовать еще очень древние формы скульптуры. На протяжении всей своей истории древние эллины продолжали, например, поклоняться дельфийскому фетишу — большому камню в священной ограде Дельф, обозначавшему пуп земли. Объектом поклонения служили и сохранившиеся кое-где до 5 в. до н. э. каменные или деревянные идолы — ксоаны. Хотя удельный вес такого рода произведений искусства резко падал, все же на первых порах они оказывали свое тормозящее воздействие. Примером влияния поздних ксоапов на монументальную культовую пластику может служить группа памятников 7 в. до н. э., в частности известная статуя из святилища Артемиды Делосской. Все же скульптуры такого типа свидетельствуют о появлении интереса к передаче пластической весомости объемов.

В других работах этого времени зарождающееся понимание эстетической ценности образа человека, красоты архитектонической конструкции его тела проявлялось намного явственней. Так, в фрагменте рельефа, изображающего женскую фигуру (около 630 г. до н. э.), сквозь примитивность массивного блока материала и тягу к орнаментальному украшению его поверхности уже достаточно явственно пробивается интерес к монументально-иератической передаче объемов человеческой головы, к ее пластически-образной характеристике.

Важный этап этих исканий представляет находящаяся в Афинском Национальном музее мраморная голова — сохранившаяся часть монументальной статуи куроса. С этого памятника можно датировать зарождение аттической школы, сочетающей пафос пластической объемности и утонченное чувство богато дифференцированных орнаментальных ритмов. Моделировка черт лица носит еще достаточно условный характер, но тем прозрачнее выступают новые эстетические качества: гармоническое равновесие форм, утонченное благородство ритма и ясная энергия пластики.

Меньшей рафинированностью отличается образ Геры (фрагмент гигантской статуи из Олимпии; около 600 г. до н. э.). Зато здесь с большой прямолинейностью и силой выражен пафос монументальной мощи форм человеческого тела, радостная торжественность его духовного состояния. На примере этого памятника легко убедиться, что архаическая улыбка возникает именно ради одухотворения человеческого образа. Она была одним из художественных средств превращения идола в обобщенный образ человека. Статуя Геры принадлежала к числу изваяний, отличавшихся повышенными масштабами (в чем сказалось определенное влияние Востока). Статуи такого рода, видимо, не были редкостью в 7 веке, особенно в восточной Греции. Но уже с начала 6 века более соразмерные человеку масштабы надолго утверждаются в греческой пластике. Из работ того же времени обращает на себя внимание мраморная «Кора с гранатом», созданная аттическим мастером в начале 6 в. до н. э. Ее отличает выразительный ритм драпировки; на редкость хорошо сохранившиеся краски дают представление о радостной и звучной расцветке архаических статуй.

Следующей ступенью последовательного «очеловечивания» образа божества является мраморная так называемая «Богиня с зайцем» с острова Самос (около 560 г. до н. э.). Нижняя часть статуи трактуется уже не как столбообразный объем, а как полная внутренней жизни пластическая форма. Торжественно-сдержанный жест левой руки, несущей у груди изображение зайца, нарушает симметрическую неподвижность образа, лаконически вводя мотив движения, а легкая зыбь графически процарапанных складок оттеняет внутреннюю напряженность пластической жизни образа.

Аналогичным путем развивался тип мужской монументальной статуи. Парные фигуры Клеобиса и Битона работы Полимеда Аргосского — одно из первых монументальных воплощений героического идеала дорического искусства. Статуи посвящены не богам, а полумифическим героям. Художник с суровой прямолинейностью передает тяжеловесные объемы тела, четко выявляет архитектонику его основных членений. Создавая образ мужественной силы, мастер лишь минимально прибегает к обыгрыванию графических ритмов. Полимеду глубоко чужда изысканная утонченность ионийского искусства. Скульптурная группа Клеобиса и Битона, созданная на рубеже 7-6 вв. до и. э., с точки зрения обобщения образа представляла значительный шаг вперед. Однако сведение парной композиции к простому соседству двух почти тождественных фигур свидетельствует об известной ограниченности решения. Эстетический идеал архаической пластики находит одно из своих первых воплощений также в куросе с мыса Сунион и так называемом куросе из Аттики.

Ионийские мастера, обращаясь к образу обнаженного куроса, следовали своим принципам. Стройность пропорций, выразительность элегантно очерченного силуэта, некоторая манерность архаической улыбки отличают, например, куроса из Тенеи от дорических статуй. Особенности ионийской школы еще полнее раскрываются в куросе с Мелоса (середина 6 в. до н. э.). Легкость пропорций, мягкая текучесть ритмов, ощущение ясной жизнерадостности образа составляют очарование этой статуи.

Наряду с круглой скульптурой в архаическом искусстве получает бурное развитие рельеф, специфические возможности которого в большей мере позволяли вести повествование о мифологических событиях. Исключительно высокие достижения в этой области, вне всякого сомнения, были связаны с большей легкостью перенесения в рельеф опыта создания композиций, накопленного в вазописи. К тому же сюжетный характер изображений на метонах ставил скульптора перед необходимостью искать решения более четкие и подвижные.

С начала 6 в. до н. э. происходит процесс постепенного осознания особых задач, стоящих перед скульптурой, включенной в архитектурное целое. Так, в центре западного фронтона храма Артемиды в Керкире помещена представленная в схеме коленопреклоненного бега Медуза-Горгона. С обеих сторон она фланкирована фигурами лежащих львов. Такая пусть еще достаточно примитивная форма уравновешенной композиции представляет первый шаг в сложении монументальных, связанных с архитектурой форм искусства. Однако достигнутая симметрия композиции тут же нарушается. Необходимость «напомнить» о сюжетном смысле изображения заставляет мастера ввести маленькое изображение Персея, с трудом втиснутое в промежуток между Горгоной и львом. Никакое реальное взаимодействие столь разномасштабных фигур невозможно. Угловую часть композиции занимает изображение Зевса, поражающего гиганта; в этой группе мотив борьбы передан относительно реально, мастер пытается также согласовать движение фигур с формой поля фронтона.

Тенденции, намеченные здесь, получают свое продолжение в созданной около 570 г. до н. э. фронтонной композиции Гекатомнедона в Афинах. Посвященная борьбе Геракла с Тритоном скульптура сохранила яркую декоративную раскраску. Контраст тела Геракла и змееобразного Тритона есть одно из первых проявлений интереса к образному противопоставлению контрастных изображений, который приведет к особо плодотворным результатам в искусстве поздней архаики и классики. Мастер также осознает необходимость уравновешенного, симметричного расположения фигур по отношению друг к другу. Группе Геракла с Тритоном соответствует в правой части фронтона изображение Гериона, трехголового великана со змеиным телом, причем движение обеих групп направлено от углов фронтона к его центру. Сохранившаяся на фигуре Гериона яркая раскраска поражает своей красочной декоративностью (синяя борода, шафрановое лицо), усиливающей плоскостную орнаментальность композиции.

В целом проблема соединения скульптуры с архитектурой в эпоху архаики решалась путем создания композиций, непосредственно связанных с конструкцией здания (метоны, рельефы фронтонов). Значительно реже, но начинает разрабатываться и сложная проблема создания круглой статуи, введенной в общую пространственную планировку архитектурного ансамбля. При этом возникали вопросы масштабного соотношения статуи и храма, их пространственного взаиморасположения, стилевого единства. О характере этих решений дает представление статуя летящей Нике Архерма (Афины, Национальный музей). Она была изображена в схеме коленопреклоненного бега. Статуя дошла в сильно поврежденном виде, однако сохранившиеся обломки крыльев и дошедшие до нас близкие по стилю бронзовые статуэтки дают возможность реконструировать композицию. Более изящный и гармоничный по пропорциям, чем у Горгоны из Корфу, силуэт Нике вырисовывался на фоне распластанных, своим контуром напоминающих капитель ионийской колонны крыльев. Ярко раскрашенная, почти узорчатая по силуэту статуя или стояла на ионийской колонне перед храмом, или венчала его фронтон как монументальный акротерий. Повернутая, очевидно, параллельно фасаду храма, она воспринималась с фронтальной точки зрения, перекликаясь с его пышной колоннадой. Однако именно общий декоративный характер композиционного решения и малые размеры фигуры (меньше человеческого роста) но давали возможности раскрыть и утвердить в ансамбле телесную и духовную ценность человеческого образа.

Особое место в развитии храмовых скульптурных композиций занимает архаическое искусство италийской Греции. К характерным памятникам сицилийской архаики относятся метоны так называемого храмика «Малых метон» (570-550 гг. до н. э.) и храма (540-530 гг. до н. э.)

В «Похищении Европы» из храмика «Малых метон» мастер стремится ассоциативно передать и среду, где развертывается действие: море, через которое плывет Зевс в облике быка, обозначено мягкими волнообразными силуэтами двух дельфинов, помещенных у его ног. Аналогичные способы косвенного изображения моря мы встречаем и на современных метоне вазах чернофигурного стиля и на древних критских росписях. Вообще говоря, впервые такой путь обозначения среды был осуществлен еще в эпоху палеолита — в знаменитом сграффито па кости, где река, через которую переплывает стадо оленей, была обозначена изображениями рыб. Но античный мастер решает задачу на принципиально ином уровне: при помощи ритмической организации ему удается вызвать непосредственно образные ассоциации и одновременно создать строго построенную, целостную композицию.

Стремление мастеров архаики раскрыть пластическую ценность скульптурного образа в рамках синтетически связанной с архитектурой композиции определяет характер метон храма. Метоны как бы сдавлены широкими массивными триглифами и кажутся сравнительно небольшими по отношению к мощным архитектурным формам. Но повышенное звучание пластических объемов утверждает их место в общей композиции ансамбля. Мастер прибегает к горельефу, почти переходящему в круглую скульптуру. Он развертывает движение вдоль плоскости, обращая персонажей на зрители. Такова композиция, изображающая Геракла, несущего пленных керконов. Фигуры обоих керконов трактованы симметрично и условно, однако тяжеловесная по пропорциям фигура Геракла дана в жизненно уловленном движении.

Задача эта была решена н большей степени в скульптурах храмов Посейдонии. Наибольший интерес представляют метоны сокровищницы, в святилище Геры, находившемся в устье реки Селы (вторая четверть 6 в. до н. э.). Некоторые метоны святилища Геры остались незаконченными — возможно, разгром города, воздвигавшего в Посейдонии храм, вызвал приостановку работ. Тем не менее незавершенные метоны были раскрашены и поставлены на место. Они дают представление о последовательности этапов работы над рельефом. Архаический скульптор жестко руководствовался вписыванием изображения в две плоскости — заднюю плоскость стены и параллельную ей воображаемую переднюю плоскость. На каменной плите были вырезаны контуры фигур. Очевидно, в дальнейшем, идя от передней плоскости к задней, скульптор должен был их скруглить. Рельефы отличает тяжеловесная приземистость пропорций, угловатая динамика движения, стремление к наивной конкретизации ситуации, а также своеобразный юмор. Неожиданно выглядит найденная мастером композиционная взаимосвязь всего цикла. Фигуры на большинстве метон движутся слева направо, что создает ощущение единого ритма, объединяющего их в некоторое художественное целое, несмотря на разделяющие вертикали триглифов. Иногда две метоны складываются в единую композицию: видимо, стремление к раскрытию сюжета преобладает над задачей строгого подчинения композиции архитектурной среде, над обратно исчерпывающим воплощением сюжета в рамках прямоугольника метоны. Таковы, например, метоны с изображением Артемиды и Аполлона, мечущих стрелы в гиганта Тития, похитившего их мать Лето. В левом рельефе Артемида и Аполлон стреляют из луков, в правом — Титий убегает с Лето в руках, оглядываясь на преследователей.

Следующий этап в эволюции италийского архаического искусства представляют метоны большого храма из святилища Геры в устье Селы (конец 6 в. до н. э.). Возможно, что дошедшие до нас метоны составляли часть большого сюжетного цикла, посвященного борьбе Геракла с Нереем. Скульптуры, исполненные изящного движения, сочетают черты дорической и ионийской школ. Вместе с тем и эти скульптуры отличает, видимо, характерная для мастеров италийской Греции некоторая массивность пропорций.

В собственно Греции во второй половине 6 в. задача создания большой многофигурной композиции осуществляется с наибольшей полнотой в двух памятниках — в скульптуре фронтона второго Гекатомнедона в Афинах и во фризе сокровищницы сифнийцев, воздвигнутой в Дельфах около 525 г. до н. э.

От фронтона второго Гекатомнедона сохранилась группа «Афина и гигант». Выразительна драматическая энергия движения Афины, повергающей наземь гиганта. Мастер стремится создать целостную и живую групповую композицию. По сравнению с группой храма на острове Корфу ясно виден тот путь, который прошла монументальная архаическая скульптура.

Фриз в Дельфах, посвященный гигантомахии, по высокому художественному совершенству представляет собой одну из абсолютных вершин в искусстве зрелой архаики. Поражает мастерство, с которым создатели фриза, сопоставляя мощность пластических объемов и утонченную декоративность драпировок и причесок, достигают точно рассчитанного гармонического контраста. Важной чертой этих рельефов является также сочетание лапидарно выраженной жизненной энергии движений и великолепной, почти геометрической ясности композиционного построения. Таков проходящий через весь фриз мотив круглых щитов, изменчиво повторяющийся жест поднятых для удара рук, вносящий в хаос бурной борьбы своеобразную строгую и суровую ритмическую закономерность.

Завершением исканий греческих мастеров в области скульптуры, связанной с архитектурой, можно считать выполненную уже около 510 г. до н. э. группу Тесея и Антиопы с западного фронтона храма Аполлона в Эретрии, в Эвбее. Мастер вписывает группу в монолитную, образующую нерасторжимое пластическое целое колоннообразную композицию. Его волнует передача не движения, а состояния героической силы и пластическое выражение внутренней энергии образа.

Фронтонные композиции и рельефы, связанные с архитектурой, показывают, что вторая половина 6 в. до н. э. явилась завершающим этапом архаического искусства. О том же говорит и характер статуарной пластики. В скульптурах этого времени топко передается стройность человеческого тела, осуществляется своеобразное единство музыкально-ритмизированной поэтичности силуэта с жизненной правдивостью образа.

Одним из лучших образов искусства аттической школы может считаться статуя всадника (так называемый «Всадник Рамнина»). Хотя до нас дошли лишь голова и не полностью торс всадника и фрагменты шеи коня (хранятся в Лувре и музее Акрополя в Афинах), зритель без труда угадывает стройность контура фигуры. Ясная целостность пластики нагого тела и утонченная рафинированность моделировки лица образуют гармонический контраст. Характеру образа органично соответствует архаическая улыбка, которая выступает здесь как обобщенное отражение возвышенно-радостного и героического состояния духа. Развитие этих черт показывает так называемая «Кора в пеплосе». Ее светло-радостный образ и изысканная простота художественного языка производят исключительно сильное впечатление.

Тенденции, воплотившиеся в «Коре в пеплосе», находят свое завершение в ряде мемориальных статуй — таких, как торс Милани (конец 6 в. до н. э.) и особенно надгробная статуя Кройсоса из Анависоса (около 520 г. до н. э.). Фигура Кройсоса, казалось бы, недвижима, и вместе с тем чуть выдвинутая вперед левая нога, полусогнутые в локтях руки, сдержанное напряжение кистей, еле уловимый сдвиг головы с оси симметрии, живой трепет света и теней, скользящих по паросскому мрамору, создают ту атмосферу упругой жизненной силы, которая снимает какое бы то ни было ощущение застылости. Цвет мрамора оттенен розоватой окраской падающих на плечи волос. В этой статуе, так же как в торсе Милани и бронзовом куросе из Пирея (ок. 520 г. до н. э.), в завершенной форме воплощаются великие эстетические достижения зрелой архаики и одновременно предвосхищаются принципы классики.

Изысканные произведения создают понийские мастера. Однако увлечение тонкой дифференциацией линейных ритмов порождает некоторую дробность форм. Такие произведения, как акропольская Кора, подкупают грациозным очарованием образа, изящной праздничной расцветкой. Но при этом частично утрачивается та возвышенная поэтичность и пластическая выразительность форм, которой отличаются произведения аттической школы.

Особую область искусства зрелой архаики представляют небольшие рельефные композиции постаментов мемориальных скульптур, созданные во второй половине 6 в. до н. э. в Аттике. Одна из них изображает игру в мяч (Афины, Национальный музей). Фигуры составляют композицию, как бы «проигрывая» в разных ракурсах единый мотив движения. Более жанровый характер носит полная жизненной непосредственности композиция, изображающая юношей, занятых стравливанием собаки и кошки, а также рельеф, представляющий борьбу в палестре.

В специфической области рельефа — надгробных стелах — ко времени поздней архаики относятся чрезвычайно плодотворные опыты передачи духовного состояния, соответствующего мемориальному характеру памятника. В качестве примера можно назвать фрагмент аттической стелы последней четверти 6 в. до н. э., посвященной теме прощания, — рука матери ласковым прощальным жестом охватывает голову мальчика.

Завершает развитие позднеархаической мемориальной стелы стела Аристиона (около 510 г. до н. э.) работы Аристокла. Продолжая традиции изображения спокойно стоящей фигуры, скульптор стремится преодолеть ощущение застылости, передать способность фигуры к движению.

Одновременно он с тактом вписывает стройную фигуру в формат плиты. Иначе говоря, мастер находит органическое единство мотива изображения и архитектурных пропорций стелы. В этом единстве скульптуры и архитектуры ведущим и определяющим является характер скульптурного замысла, что отличает эту область рельефа от храмовых скульптурных композиций, вписанных в уже заданные архитектурные формы. Тем более впечатляющей оказывается в подобного рода стелах эмоциональная выразительность пластического мотива. В стеле Аристиона ощущение созерцательной сдержанности совершенно созвучно назначению композиции и предвосхищает ту своеобразную торжественно-элегическую одухотворенность, которая будет характерна для мемориальных памятников классического времени.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *