Производство керамики        13 марта 2012        88         0

Способы обработки фаянса

Свинцовая глазурь

svincovaya-glazurСвинцовая глазурь получается путем примешивания окиси свинца. Важное достоинство этой глазури состоит в том, что она может удерживаться на глине любого состава. Такая глазурь бесцветна и прозрачна, как стекло, однако может быть окрашена в массе, насквозь, окисями других металлов, при этом сохраняя свою прозрачность. Неудобство свинцовой глазури состоит, как раз в ее прозрачности, ведь через нее всегда просвечивает естественный тон обожженной глины.

Это неудобство сказывается не только в том случае, когда свинцовая глазурь не имеет окраски, но также и тогда, когда она окрашена, так как и через окрашенную свинцовую глазурь всегда просвечивает основной тон сосуда, и более нежные, светлые тона, при свинцовой поливе, вовсе не удаются, ибо они совершенно убиваются этим просвечивающим через поливу цветом глины. Все эти неудобства отпали, когда был изобретен способ «ангобирования», который состоит в следующем: до наложения прозрачной свинцовой глазури предмет из глины покрывается тончайшим слоем белого «ангоба», который состоит из белой глины и скрывает под собой, вследствие своей непрозрачности, натуральный цвет самого предмета. Ангоб разбалтывается с водой в жидкую молочную массу и наливается на поверхность еще необожженного, но уже почти высохшего предмета. В настоящее время, кстати сказать, употребляется обыкновенно искусственный ангоб, состоящий из каолина, кварца и полевого шпата, т. е. из основных составных частей фарфора. Ангоб давал мастерам возможность украшать сосуд двояким способом. Первый способ состоял в росписи по белой обмазке под неокрашенной прозрачной поливой. Второй способ состоял в украшении сосуда посредством выскабливания по белой обмазке рисунка, обнажающего темный фон глины. Это так называемый способ Сграфитто, применявшийся с особым искусством итальянскими мастерами. Окрашенная в массе прозрачная свинцовая полива на предметах с прочерченным по белой обмазке рисунком приобретала два тона; на белой обмазке — светлый, а в углубленных линиях рисунка, обнажающих глиняный фон, — темный. Разница между этими двумя тонами настолько значительна, что на первый взгляд получается впечатление, что углубления рисунка заполнены другой краской. Таким образом, получался двухцветный или вернее двухтонный рисунок. Если было желательно достигнуть менее резкую разницу в тонах фона и самого рисунка, то рисунок прочерчивался не через белую обмазку, но по еще мягкой необожженной глине, и затем только сосуд покрывался белой обмазкой и по ней поливой. В этом случае получалась в красочном отношении менее резкая разница между рисунком и фоном, так как более глубокий тон рисунка вызывался не просвечиванием глины, а лишь тем, что в углубленных линиях рисунка прозрачная цветная полива ложилась более густым слоем. Двухтонные сосуды получались еще и иным способом; самый орнамент, до наложения поливы, выводился белой обмазкой непосредственно на глиняном фоне. Тогда получался обратный красочный эффект, т. е. светлый рисунок на темном фоне; этот способ украшения применялся, однако, чрезвычайно редко. Во-первых, нельзя было получить особенно тонкого рисунка, а во-вторых, самое главное — так как слегка рельефный орнамент очень легко обсыпался.

Фаянсы, имеющие покрытие прозрачной свинцовой глазурью, именуются „полу-фаянсами». Приставка «полу» не содержит в себе, однако, ничего презрительного или пренебрежительного, или указывающего на низшее качество; она указывает только на техническую разность этих фаянсов от «настоящих фаянсов», покрытых непрозрачной оловянной глазурью.

Родиной полу-фаянсов является Восток, где техника эта была известна в древности и где в XVI в. она послужила турецкой керамике для изготовления ее самых блестящих произведений. Турецкие полу-фаянсы, благодаря красоте своих красок, замечательно пышному и смелому орнаменту и исключительному техническому совершенству, известные под ложным названием «родосских», принадлежат к самым прекрасным произведениям керамики не только Востока, но вообще всех времен и народов. И доныне свинцовая глазурь остается на Востоке любимым способом декорировки глиняных изделий. На западе этот способ, в общем применявшийся очень редко, достиг своего высочайшего расцвета в XV и XVI веках, в Германии, в работах семьи Гиршфогель и, главным образом, во Франции, в оригинальных фаянсах знаменитого Бернара Палисси. Но затем эта техника совершенно выходит из употребления и в настоящее время применяется исключительно при изготовлении самой грубой, обыкновенной посуды для повседневного употребления, находящей сбыт только в деревнях.

Оловянная глазурь

olovyannaya-glazurПокрывание глиняной посуды белой обмазкой стало излишним, когда была изобретена «оловянная глазурь» посредством добавления к свинцовой окисей олова. Преимущество этой глазури состоит в том, что она непрозрачна и, таким образом, скрывает под собой грязный тон глины. Одновременно она сохраняет и главное достоинство свинцовой глазури, т. е. она соединяется с глиной всякого состава. Изобретение оловянной глазури составляет последнее и самое важное усовершенствование фаянсовой техники. Ангоб или белая обмазка являются только вспомогательным средством при изготовлении глиняных предметов с прозрачной свинцовой глазурью. Ангоб не разрешает, с технической точки зрения, вопроса о создании необходимого для росписи фона и, как мы сейчас увидим, не дает возможности использовать особых качеств глины, как материала, а использование качеств материала является одним из основных требований, которое следует предъявлять ко всякому производству.

Только с изобретением оловянной глазури глина, как материал, приобретает в художественной промышленности полную художественную самостоятельность и, так сказать, права гражданства. И вот, под «настоящими» фаянсами мы понимаем исключительно глиняные изделия, покрытые оловянной глазурью, в то время как глиняные изделия, покрытые свинцовой глазурью, называются полу-фаянсами. Таким образом, существенным признаком настоящих фаянсов является молочно-глухая непрозрачная полива, которая получается, посредством введения в состав свинцовой поливы окисей олова.

Изобретение оловянной глазури принадлежит, опять-таки, Востоку, но своего расцвета она достигла на Западе. Восточная фаянсовая техника нашла свое предельное совершенство в полу-фаянсах, а западноевропейская в настоящих фаянсах. Восточные мастера пользовались оловянной глазурью довольно примитивным, с технической точки зрения, способом, хотя и здесь они достигали замечательных художественных эффектов. Они просто накладывали окрашенные в массе в различные цвета поливы прямо на глину, одну рядом с другой. Фаянсы же европейские расписывались красками по сырой, непрозрачной, белой глазури. Такой способ был изобретен в XV веке итальянскими мастерами, творцами знаменитых итальянских майолик, и применялся во всех европейских странах вплоть до XVIII века, когда появляется новый способ живописи, вызванный желанием подражать фарфору. В XVIII веке фаянс ценится, главным образом, в качестве «заместителя» фарфора. Мало-по-малу фаянсовое производство попадает в полную зависимость от фарфора, который является излюбленным материалом нового времени, воплотившим в себя все самые острые и тонкие эстетические переживания XVIII в., в то время как в XVI веке, в Италии, эта роль воплотителя художественных настроений, в области прикладного искусства, выпала именно на долю фаянса.

Вообще, при изучении стиля какого-нибудь определенного времени полезнее исходить от прикладных искусств, так как они развиваются в более тесной связи с повседневной жизнью человека и выражают стиль жизни, стиль времени непосредственнее, чем свободно и независимо творящие высокие искусства. Кто любит и изучает XVIII век, тот любит, изучает и по мере возможности собирает фарфор, ибо маленькие фарфоровые пастухи и пастушки являются весьма надежными руководителями в деле, изучения «духа времени». То же самое и с итальянскими майоликами. Кто хочет ознакомиться с художественным бытом Возрождения, тот не может обойти вниманием знаменитые итальянские майолики, которые так ярко отражают мощный и сильный, красочный и радостный дух своего времени. Тяжелый ив то же время рыхлый и рассыпчатый фаянс столь же характерен для XVI века, как твердый, гладкий и лоснящийся фарфор для XVIII-го. Так каждый век имеет свой излюбленный, соответствующий его духу материал.

Способ этот требует большого умения, необычайной уверенности и, главным образом, быстроты работы, так как жидкая краска немедленно впитывается сухой глазурной массой, вследствие чего исправления неудачного мазка почти совершенно исключены. По окончании росписи предмет отправлялся на вторичный обжиг, при чем, чтобы предохранить предмет от непосредственного соприкосновения с пламенем, он заключался в особого рода глиняную оболочку, так называемую капсюлю. Во время этого вторичного обжига глазурь расплавляется и сообщает свой блеск и своеобразное сияние краскам, которые становятся, таким образом, частью самой глазури; в этом, именно, и состоит вся прелесть н, главное, характерное отличие итальянских майолик, что на них краски составляют одно целое с глазурью. Из описания этого способа явствует, что при изготовлении майолик от мастера, действительно, требовалась необычайная быстрота работы, своего рода беспрерывное творческое напряжение.

Вообще, оценивая или любуясь каким-либо произведением искусства, важно уяснить для себя или, что еще важнее, «прочувствовать» темп работы, «почувствовать», так сказать, через самое вещь пульсирование определенной эпохи. Возьмем пример из какой-нибудь другой области, не фаянса. Например, из истории эмалевого производства. Только знание различных технических приемов этой отрасли художественной промышленности даст нам полное наслаждение.

Рассматривая какую-нибудь византийскую перегородчатую эмаль, мы чувствуем медлительный и вдумчивый темп работы византийского мастера.

Мы мысленно как бы присутствуем при его работе, видим, как он берет золотую пластинку, намечает пунктиром рисунок, припаивает ребром тончайшие золотые ленточки и затем бережно и любовно заполняет получившиеся между ними пространства разноцветной эмалью. Изучая, далее, выемчатые, например, прирейнские эмали, мы чувствуем тяжелый, упорный, несколько топорный труд северного мастера, который работал не спеша, но в то же время, не теряя даром времени, не задумываясь и не мечтая во время самой работы. И, наконец, Лиможские расписные эмали восхищают нас именно быстрой, элегантной, несколько самоуверенной манерой работы французских мастеров.

При оценке итальянских майолик, кроме темпа работы, которого требовала техника настоящих фаянсов, следует иметь в виду еще следующее: красочная палитра, имевшаяся в распоряжении итальянского мастера, была сравнительно бедна. Дело в том, что лишь немногие краски переносят ту высокую температуру, которая необходима при вторичном обжиге глиняных изделий, расписанных по сырой глазури. Чиприано Пикколпессо (Cipriano Piccolpesso), руководитель одной майоличной мастерской в Кастель-Дуранте, написавший около середины XV века большой и исчерпывающий труд о технических приемах итальянских мастеров под заглавием «Li tre libri del Arte del Vasajo», перечисляет лишь семь красочных тонов, переносивших высокую температуру вторичного обжига. И следует удивляться, как итальянские мастера при столь скромных средствах достигали столь замечательных красочных эффектов.

Когда к концу XVI в. темп художественной жизни Италии стал замедляться, и не было уже того кипения творческих сил, которое мы наблюдаем на заре этого изумительного века, упадок этот отразился и на художественной промышленности страны и в частности на фаянсовом производстве. Техника расписывания фаянсов по сырой необожженной глазури, требующая, как мы видели, необычайной уверенности и размаха, оказалась слишком трудной. Стали придумывать какой-нибудь новый способ росписи, допускающий более спокойную, осторожную и, вместе с тем, более легкую манеру работать, которая давала бы мастеру возможность исправлять и переправлять рисунок во время работы. Мастер конца XVI, начала XVII века уже не отдается так безотчетно своей художественной фантазии, он комбинирует, заимствует и суммирует различные художественные впечатления. Такой более легкий способ росписи и был изобретен итальянскими мастерами конца XVI в. Они стали примешивать к глазурной массе чистую белую глину, которая, при соединении с глазурью, образовывала более густой, крепкий, плотный фон для росписи, который не впитывал так жадно краски и тем самым давал мастеру возможность более тонко и тщательно выводить рисунок. Цель этого нового способа была двоякая: во-первых, как уже сказано, облегчить работу и, во-вторых, удовлетворить изменившемуся вкусу времени, требовавшему, именно, более тщательной отделки деталей. Это нововведение в фаянсовой технике не может быть, однако, названо прогрессом, дальнейшим усовершенствованием, ибо это есть, в сущности, возврат к более примитивной технике ангоба или белой обмазке. Этот новый метод имел, однако, и один крупный недостаток. Краски при вторичном обжиге, благодаря примеси белой глины, не соединялись в такой степени с глазурью, как при росписи по сырой глазури, и тона все получались вследствие этого несколько тусклыми. Краски теряли свою внутреннюю силу и блеск. Вскоре итальянские мастера придумали новый способ, устранявший, если не всецело, то все же в значительной степени этот дефект. Они начали до вторичного обжига сосуды покрывать вторым прозрачным слоем глазури. Таким образом, рисунок оказывался как бы «внедренным» между двумя глазурями: одной — глухой, белой, оловянной и другой — свинцовой, прозрачной, С этих пор, т. е. с конца XVI века все нововведения в области техники сводятся лишь к облегчению росписи фаянсов, причем качества глины, как материала, все меньше и меньше принимаются во внимание.

В XVII веке фаянсу пришлось вступить в борьбу с фарфором, в борьбу, которая закончилась полным торжеством фарфора и полным подчинением глины новому излюбленному веком материалу. В XVII веке, как мы уже упоминали, руководящая роль в области фаянсового производства перешла от Италии к Голландии. Слава итальянских мастерских померкла, и засияла слава Дельфта, имя которого стало даже в некоторых странах, как, например, в Англии, нарицательным для «настоящих» фаянсов. Голландские мастера унаследовали фаянсовую технику от итальянских мастеров уже в ее второй, только что описанной стадии. Голландские мастера никогда не писали по сырой необожженной глазури, а с самого начала стали употреблять глазурь с примесью белой земли, при чем совершенствовали (если так можно выразиться) этот изобретенный итальянцами способ в том направлении, что прибавляли все больше и больше белой земли к глазурной массе, создавая тем все более и более прочный, твердый и надежный фон для росписи. Впрочем, им принадлежит одно нововведение: вместо того, чтобы перед вторичным обжигом погружать предмет, как это делали итальянцы, в ванну из свинцовой глазури, они только опрыскивали предмет свинцовой глазурью.

Фаянс, как материал, не имел для голландских мастеров никакого значения. Для голландских мастеров фаянс был своего рода «суррогатом» фарфора, который они употребляли только за неимением настоящего фарфора и который они, естественно, старались, так сказать, «приготовить» совсем под фарфор.

Глобальный успех дельфтского фаянса основывался, как известно, на том, что дельфтские мастера производили фаянсовую посуду, очень похожую по формам и способу раскраски на столь ценимый в то время китайский фарфор. Любопытно отметить, что с самого начала и торговцы, и власти, выдававшие тогда патенты и разрешения на открытие мастерских, всегда называли дельфтский фаянс фарфором.

Так, в 1614 году некоему Витмансу был выдан патент на производство фарфора (т. е. фаянса), «столь похожего на тот, который вывозят из далеких стран». Не касаясь теперь художественных достоинств дельфтских произведений, которые, понятно, велики, следует сказать, что с точки зрения материала и его техники они уже означают упадок; до известной степени болезненным приходится признать явление, когда какой-нибудь материал ценится лишь постольку, поскольку он похож на другой материал.

В XVIII веке был, наконец, изобретен третий способ росписи фаянса, вызванный желанием сообщить фаянсу все богатство красок фарфора. До тех пор красочная палитра фаянсовых мастеров оставалась весьма неполной, так как лишь немногие краски выдерживали высокую температуру вторичного обжига, необходимого для плавления глазури; а в XVIII веке как раз наблюдается чрезвычайное обострение «чувства краски», причем самый нежный переходный оттенок воспринимается, как самостоятельный тон. И вот этому утонченному чувству краски прежняя фаянсовая живопись, понятно, не могла удовлетворить.

Способ росписи фаянсов, применявшийся в XVIII веке, состоял в следующем: прежде всего, как всегда, предмет подвергался поверхностному обжигу для придания необходимой сухости и твердости . Потом опускался в непрозрачную глазурную ванну, откуда он сразу же отправлялся в печь для повторного высокого обжига, и только тогда уже на обожженном глазурном фоне мастер начинал роспись. По окончании росписи предмет проходил третий, совсем легкий, обжиг, во время него глазурь уже больше не плавилась. Выполненная таким образом живопись именуется «муфельной», на том основании, что третий обжиг производился в специальных муфельных печах. Выгоды этого нового способа были двоякие. Во-первых, обогащение красочной палитры, так как масса красок, не переносящих высокого обжига, теперь, когда главный обжиг совершался до росписи, оказались в распоряжении мастера. Вторая выгода состояла в том, что мастер писал по абсолютно твердому, уже обожженному фону, благодаря чему возможна была тончайшая, вплоть до миниатюрной, живопись. С появлением муфельной живописи фаянсовые краски, не соединяясь более с глазурью, утратили, однако, в значительной степени свою внутреннюю силу, блеск и своеобразное сияние.

Итак, роспись глиняных изделий по сырому необожженному, жадно впитывавшему краски глазурному фону была изобретена в XV веке в Италии. Этот способ росписи, по существу своему, очень близок к фресковой живописи. И совершенно очевидно, что столь распространенная именно в Италии живопись «аль-фреско» и привела гончарное искусство к этому техническому приему, который дал итальянским мастерам возможность удовлетворять тем высоким требованиям, которые эпоха Возрождения предъявляла к прикладным искусствам.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *