Деятельность знатока

Измерение и тщательное сравнение одной формы с другой не приводит знатока к цели, хотя порой и указывает ему верное направление.

Отдаваясь воздействию произведения, мы переживаем процесс творчества и принимаем в нем участие.

Отдельные проявления стиля художника становятся для нас бликами, по которым мы угадываем пути, излучаемого им света. Средоточием же, из которого исходят эти лучи, является душа художника — этот последний предмет нашего созерцания.

Надежная и быстрая память на форму и цвет считается обычно, и, конечно, с полным правом, необходимой предпосылкой для деятельности знатока. Ведь при определении всякой картины мы сравниваем ее с образами воспоминания. Но нельзя представлять себе этот процесс, как механический, словно фотографическую съемку, словно архив фотографических пластинок в голове знатока. Услуги памяти чрезвычайно велики, но и чрезвычайно малы! Велики, поскольку она на долго удерживает большое количество впечатлений. Картина, которую я сейчас вижу, вызывает воспоминания о другой, которую я видел много лет тому назад, и о которой с тех пор никогда не думал. С другой стороны известно, как ничтожна способность удерживать в памяти формы предметов настолько, чтобы суметь передать их в словесном или пластическом изображении. Известный вопрос, предлагаемый просвещенным любителям искусства, на какой руке Сикстинская Мадонна держит Младенца, вызывает почти всегда смущение.

И это весьма характерно. Какой-нибудь превосходно знающий Адриана Остаде, подробно исследовавший сотни картин мастера может вовсе не представлять себе отчетливо отдельные картины, он может быть даже не сумеет описать ни одной картины по памяти, но он владеет чем то другим, что ценнее, и что делает его знатоком Остаде, позволяет ему узнать каждое произведение этого художника. У него есть общее представление, он знает сферу действия мастера, возможности его индивидуального таланта, облик которого он проникновенно изучил. Взволнованный творениями художника, запечатлел в своем сознании не столько их формальные моменты, сколько их художественное воздействие, а через то и породившую их творческую силу. Так возникает способность, если и не писать, как Остаде, то, во всяком случае, слить свою пассивную фантазию с творческой фантазией мастера и приветственно откликаться на все его картины — именно как на его создания. Деятельность знатока может даже стать продуктивной.

Было бы, однако, ошибочно сделать отсюда вывод, будто именно художник должен быть наилучшим знатоком, раз деятельность последнего в известном смысле есть активная художественная деятельность. Не говоря уже о том, что этому выводу противоречит опыт. Важнее другое: основное стремление его направлено на познание, тогда как главное устремление художника влечет к созданию. Творческий дар художника коренным образом отличается от дарования знатока, пассивного, отдающего себя целиком, но не выражающего себя вовне. Знаток относится к виртуозу-исполнителю, как этот последний к свободно творящему художнику. Три степени, три ступени художественной деятельности. Требовать от художника, чтобы он был знатоком, было бы также нелепо, как ждать от драматического писателя, что он сумеет лучше воплотить на сцене образы своей фантазии, нежели актер, который в свою очередь не в силах создать самостоятельный образ.

Будем ли мы рассматривать деятельность знатока со стороны ее тенденции, как науку, или со стороны ее метода, как искусство — во всяком случае, она составляет основу научного подхода к искусству.

Историк искусства, который хочет понять и воссоздать определенную личность или определенную эпоху, должен, прежде всего, позаботиться о чистоте и полноте материала, он должен иметь уверенность в том, что произведения, на основании которых он судит, действительно принадлежат тому или иному мастеру, относятся к тому или другому времени.

С другой стороны, знаточество есть цвет научного исследования искусства, результат и увенчание успешных трудов в этой области.

Но знаточество не есть последняя цель научного исследования искусства. Определив автора, мы еще не ответили на последний вопрос. Только бедные и ограниченные натуры удовлетворяются ролью знатока. Духовное стремление будет всегда идти дальше к отысканию исторических связей и эстетических законов. Здоровая эстетика и прочно обоснованная история вырастают из опыта знатока.

Когда академический искусствовед, какой-нибудь университетский преподаватель при случае с гордостью заявляет, что он не знаток, то мы спрашиваем, что при этом он имеет в виду.

Если он хочет только сказать, что не чувствует ни призвания, ни склонности давать экспертизы за гонорар или из любезности, то против этого возразить нечего. Но если он воображает, что понимает или знает какое-нибудь произведение искусства, не умея узнать его автора, то он находится в заблуждении и невольно признается в безуспешности своих усилий. Историк, который с успехом занимался средневековыми рельефами из слоновой кости, становится волей или неволей знатоком в этой области.

Вечный спор между историком и специалистом, теоретиком и практиком, университетским преподавателем и музейным деятелем должен быть наконец разрешен. Он сохраняет свою силу лишь до той поры, пока на той или другой стороне, или на обеих, работа идет недостаточно успешно. Вот почему было бы весьма правильно и плодотворно, чтобы деятели академические и музейные учились вместе. Вот почему было бы желательно, чтобы между обеими сторонами происходил обмен сил. Стремление к познанию и художественное чутье должны соединиться в одно целое без ложного стыда перед субъективностью личной оценки. Знаточество придет тогда само собой, все равно, будем ли мы вместе с практиком видеть в нем цель, или вместе с теоретиком — средство.