Эгейская керамика конца IV—III тысячелетий до н.э.

О европейской культуре, европейском искусстве обычно говорят в связи с гораздо более поздними эпохами, чем энеолит и ранняя бронза. Поздний каменный век кажется лишь начальной стадией художественного творчества, с возвышающимися над общим уровнем только передне-азиатскими культурами: телль-халафской, самаррской, сузской. И, тем не менее, Европа включается в мировой культурный процесс именно в это время. С IV тысячелетия до н. э. восточный и западный варианты художественного развития существуют рядом, и в их взаимодействии и взаимо-отталкивании появляется и исчезает, растворяется и возрождается в новом качестве единая творческая линия, закрепившаяся затем на Крите и расцветшая там в минойском искусстве II тысячелетия.

В раннем неолите людям известен уже секрет керамики — сосудов-вместилищ из глины, от руки вылепленных и подвергшихся обжигу. Изначально — это миски круглодонные, гладкие порою, а иногда с оттиском ногтя, на поверхности повторяющимся, зерна или в виде треугольников с процарапанным орнаментом, волнистых линий, точек. Характер магический у этих простых изображений намекает на неразрывность сакрального и утилитарного, на связи с какими-то ранними представлениями, прежде всего об умножении плодородия. Здесь нет еще собственной смысловой и художественной организации явлений, здесь присутствует пока только их фиксация. Керамика такая характерна для азиатского, европейского, африканского неолита, она знаменует собой определенную стадию развития, но стоит еще за гранью искусства.

Перелом наступает на рубеже каменного века и энеолита, когда достижения предшествующей эпохи приводят к невиданному до сих пор расцвету всех возможных проявлений человеческой деятельности. Гораздо более спокойная жизнь с се простыми земледельческими работами способствует постепенному экономическому процветанию, внутреннему духовному накоплению. Приручение животных, разведение различных хлебных злаков и льна, ткачество, литье меди, появление деревень, а в более развитых районах — и первых городов, — вот с каким багажом приходит человечество к концу ново-каменного века. Оформляются этнические и расовые особенности, зарождается «мировоззрение, сохранявшееся на протяжении многих тысяч лет и определявшее формы многих религий. И именно в это время на «исторической арене», протянувшейся широкой полосой от Испании на западе до Индии и Северного Китая на востоке, впервые появляется расписная керамика. Стенные плоскости палеолитических пещер, не располагавшие к экономии художественных средств, вызывавшие к жизни все новые и новые изображения, из которых складывалась общая картина мира, уступают место глиняной поверхности сосуда. Все представления о бытии концентрируются теперь в рамках одного, вылепленного человеческими руками и умещающегося в человеческих руках предмета. Мир обретает границы, делается осязаемым и рукотворным, закрепляется в одной пространственной точке: родовой поселок с неизменным ландшафтом и неизменным звездным небом над головой становится его центром. Вселенная сужается и одновременно бесконечно расширяется, охватывается во всей ее огромности и цельности. Преобразующая деятельность земледельца открывает человеку его творческое назначение, его господствующее, а не подчиненное место в мире, который отныне не только чувственно постигается, но и умозрительно осмысляется. Здесь нет места реальной, таинственной и самостоятельной природной жизни, зафиксированной во всей ее множественности палеолитической живописью. Достаточно вглядеться в росписи самаррской керамики — пожалуй вершиной поздненеолитического художественного творчества, чтобы их центричность, подчиненность движения форме круга или рисунку свастики наглядно представили нам закономерно построенный, неизменный и одновременно бесконечно вращающийся микрокосм.

Самаррские орнаменты входят составной частью в тот первый этап развития керамического искусства, который был назван переднеазиатским и североафриканским. На протяжении V — начала III тысячелетий до нашей эры Иран и Средняя Азия, Малая Азия и Месопотамия свои дают варианты энеолитической росписи сосудов. Мальтийские кресты и розетки телль-халафской культуры, сузские бокалы с изображением животных в космической иерархии, птичьи вереницы и изогнутые ленты струящейся воды в керамике Тепе-Сиалка, закрученные спиралью рога козлов персеполья, заполняющие собой мир… На среднеазиатских чашах кресты, ромбы, «лесенки» соединяются и складываются в разнообразных сочетаниях. Ранняя малоазийская керамика поражает «столь странными асимметричными узорами», что геометрический орнамент становится почти изобразительным, граничит с пиктограммой. Однако, несмотря на все многообразие, переднеазиатское искусство позднего неолита можно рассматривать и как единое целое. Прежде всего, Анатолия, Халаф, Самарра налагают свою печать на периферийные области, позволяя рассматривать гончарные изделия Библа, Амука, Мерсина, Тилькитепе как варианты главных археологических культур. Да и сами они существуют не изолированно друг от друга. Близость керамики Самарры и Халафа Сузам, близость халафской культуры позднекаменному веку и раннему халколиту Анатолии составляют предмет размышления многих ученых, рождая проблему первоисточника, первокультуры переднеазиатского керамического энеолита. Эти поиски единства не случайны. Не только общая символика, родство отдельных сюжетов, близкие технические приемы в изготовлении сосудов убеждают нас в принадлежности всей переднеазиатской расписной керамики этой эпохи к единому культурному ареалу. Убеждает в этом и сама стилистика росписей. Передается ли целостное представление о вселенной в развитых керамических стилях или фиксируются отдельные элементы окружающего в стилях менее выраженных и периферийных, изображаются ли геометрические символы или «органические формы, претворенные в орнамент», — в любом случае этот живописный «образ мира», связанный неразрывно со скульптурной формой сосуда и ей абсолютно подчиняющийся, создает наглядную пространственную модель, всегда замкнутую, совершенную, очищенную от всего временного и случайного.

Греция не остается в стороне от единого культурного процесса восточного каменного века; она дает свой вариант энеолитической керамики. Уже с VII—VI тысячелетий Балканский полуостров связан, по-видимому, с Малой Азией и Месопотамией: антропоморфные сосуды из Неа Никомедии в южной Македонии служат тому косвенным доказательством. Но об определенном этапе в греческом искусстве среднего неолита можно говорить только начиная со стиля Сескло. Его родина — Фессалия, самая развитая область древнейшей Греции, территориально связанная с Малой Азией, а через нее с Месопотамией. Под его влиянием находились Средняя Греция и Пелопоннес, Македония и придунайские страны. Объяснение появлению его на Балканском полуострове искали в связях с Ираном, Месопотамией, Сиро-Киликией. Но раскопки в Малой Азии принесли «открытие ранней халколитической культуры, которая почти во всех аспектах является ближайшим известным родственником культуры Сескло в Фессалии и ее вариантов в Центральной Греции и на Пелопоннесе. При этом совсем не обязательно предполагать прямую миграцию малоазийского населения на Балканы. Узкий Босфорский пролив не представляет собой непреодолимой преграды; Малая Азии издавна составляла единый массив с северными Балканами и юго-восточной Европой — мы в этом еще не раз убедимся. Восточные культурные импульсы улавливались родственной средой: общие исторические процессы, общие тенденции делали эту территорию самым ранним местом встречи Азии и Европы.

Керамика Сескло очень разнообразна, но вся она лежит в русле восточного художественного мышления. Лесенки из сплошных четырехугольников и треугольников, напоминающие излюбленный мотив среднеазиатских росписей, характерны для западной группы Сескло. Острые треугольники, похожие на шипы, зубья пилы или на языки пламени, отличают ее восточную группу. Остроугольные широкие ленты, заполненные параллельными линиями, украшают сосуды из Херонеи. И поразительно контрастной выглядит на этом фоне керамика следующего этапа — Димини, сменившего в Фессалии период Сескло. Монохромная и полихромная роспись сосудов несет на себе все особенности неолитической «расписной керамики», воплощая в орнаменте целостную картину мироздания, но пользуется для этого совершенно новыми приемами, преследует новые внутренние цели. Те же ленты, заполненные параллельными линиями, какие мы видели в орнаментах Хоронеи, но разорванные, не продолжающие друг друга, встречающиеся под разными углами. Они опоясывают кувшин, подчеркивают его кривизну, его шарообразность, движение его поверхности. В центре — как материализованный символ этого внутреннего движения, внутренней энергии — свернутая в клубок спираль. S-образные спирали, цепляющиеся друг за друга, дающие меандровые ответвления, «прорастающие» в стороны, стелются по поверхности другого сосуда. Вихревое линейное движение, сгущающееся тремя спиралями в центре, заполняет дно чаши. Мы помним самаррские блюда с идеальным использованием их формы, с абсолютным подчинением форме орнамента. В нашем примере даже завершенный замкнутый круг не господствует над изображением, продолжающим жить своей собственной жизнью. Форма вазы перестает быть структурой, перестает главенствовать. Именно поэтому динамика здесь не выглядит механической. Как бы ни летели развеваемые ветром волосы женоподобных существ, как бы бешено ни крутились скорпионы и рыбы росписей Самарры, они могут двигаться только по кругу, они замкнуты в нем, раз и навсегда запущены в своем бесконечном верчении. Они подчинены законам статического пространства, как бы перекрыты куполом. В росписях Димини нет ни человеческих фигур, ни животных, — все заменяет орнамент. Но орнамент создает то впечатление, которое было прекрасно названо «органической энергией!», энергией живой, пульсирующей, прорастающей материи. Она имеет свою внутреннюю систему в кажущейся внешней бессистемности, свой ритм, где пространство и время, объем и плоскость, становящееся и ставшее, бесконечное и конечное составляют единое целое с вечным мировым творческим процессом.

Спирали — основному элементу диминийской орнаментики — посвящены многочисленные исследования. Мы не склонны повторять, например, что «спираль — мотив, неизвестный декоративному репертуару Древнего Востока». Известный и даже довольно распространенный. Спираль встречается в ранних наскальных рисунках Судана, в додинастической керамике Египта Спиральные подвески — символ богини деторождения в Египте и Месопотамии. Спираль знакома нам по глиптике Джемдет-Насра и по металлическим находкам царских гробниц Ура. Круги (концентрические), напоминающие нам египетские замкнутые спирали, имеются в украшении сосуда из Хаджилара. Волюты керамики Сиалка III и Тепе-Гиссара I, уже упомянутые нами спиральные козьи рога на чашах персепольских намекают о возможности в этот перечень включения и районов восточных Передней Азии. Более того. «Спираль — один из самых древних магических символов человечества — встречается и на крайнем Западе, и на Дальнем Востоке» и, и в западно-азиатской степной культуре, и в Ирландии и Скандинавии. Только анализируя ее формы, только вскрывая внутренний смысл тех или иных ее изменений, тех или иных вариантов, мы выделить можем какие-либо локальные группы и выяснить отсутствие или наличие между ними связей.

Раскинутые, заполняющие прихотливым орнаментом поверхность чаши и в совокупности составляющие свастику, спиральные рога козлов формой сосуда как бы замкнуты, завершены в своем собственном рисунке, не представляющем никаких возможных связей с окружающей средой.

На шлеме Мескаламдуга мелкие спиральки волос этой золотой «прически» служат для отделения одной пряди от другой, выполняют ту же функцию обособления, завершения каждой детали изображаемого. Рядом, но врозь имеются спирали и круги на сосудах хаджиларском и египетском. Что же общего у этих подчиненных законам восточного орнамента изображений с движущимися, стелющимися, живущими, формообразующими рисунками диминийской керамики? С Востока в Европу мог быть занесен только сам знак спирали, но орнамент Димини в том развитом виде, в коем составляет он совершенно особый керамический стиль, параллелей не имеет в раннем переднеазиатском и египетском искусстве. Поиски путей его возникновения на Балканах приводят нас не в центры древних восточных цивилизаций, а в неолитическую Европу.

На пространствах южно-европейского черноземного пояса в поздненеолитическую эпоху развиваются культуры «расписной керамики», хорошо известные по таким поселениям, как Бонтешти, Гумельницы, Кукутени, Петрены, Триполье. Их создатели были носителями того нового «европейского» мироощущения, которое на греческой почве впервые появляется в диминийской керамике. Разорванные пересекающиеся ленты, заполненные параллельными линиями; сгустки энергии — закрученные спирали, выявляющие внутреннюю жизнь предмета; «летящие» спирали, как бы вытолкнутые длинной «ножкой», на конце которой они закручиваются, — все то же атектоническое движение, составляющее главную сущность мироздания, все те же подъемы и спады, рождения и затухания.

На сосуде из поселения Журы завитки, отходящие от главного стержня, напоминают процветшие ветки, орнамент прямо ассоциируется с органической природой, то воскресающей, то умирающей. «Ведь мы имеем дело с орнаментацией специфически земледельческого народа, для которого вечное чередование зимы и лета, смерти и рождения (воскресения), семени и плода было основой космического мировоззрения, да и реальной жизни». Только в отличие от переднеазиатских энеолитических росписей не регулярность и закономерность смены, а сама смена, сама цикличность здесь акцентируется и в рисунках керамики спиральных и в спиральных украшениях в постройках; быть может, та же идея имеется в основе кругового расположения трипольских домов и овальной формы укреплений Димини.

Трудно согласиться с Б. Р. Виппером, пишущим об «исключительно эстетической, декоративной функции» европейского орнамента. Конечно, подобно любому изображению древнего искусства, завитки и спирали «расписной керамики» имеют свой глубокий символический смысл. Кое-какие элементы известны. Так, например, чаще всего говорят о змее как смысловой основе спирали, называют также круг и крест; делаются попытки «связать спиральный трипольский рисунок… с образом женщины, с культовыми представлениями о женщине-змее и с культом быка, — образами, широко распространенными в странах дунайского бассейна, Восточного Средиземноморья и Малой Азии». Видимо, и здесь мы имеем дело с обще-энеолитическим символическим репертуаром. Иначе и быть не может: человечество едино на каждой стадии своего развития. Но то растворение в движении, то подчинение законам динамического пространства, которое превращает орнамент «расписной керамики» в нечто большее, чем простой набор символов, относится уже к внутренней «обработке» идеи, к индивидуальному «языку стиля» каждой культуры. И в этом смысле занимающая территорию от Венгрии до Македонии и Греции, прекрасно обожженная, разнообразная по формам, мастерская по исполнению западная «расписная керамика» может быть не только сопоставлена с лучшими образцами восточного керамического энеолита, но и противопоставлена им, как несущая в себе новый образ, зерно совершенно иного художественного феномена.

Но не на черноземных пространствах Европы возникает новое мировоззрение. Корни его уходят вглубь европейского материка, заселенного племенами линейно-ленточной керамики. О взаимодействии этих двух культур много писали и пишут. Археологи решают, происходит ли юго-восточная керамика от линейно-ленточной или в своем начале сосуществует с ее поздними этапами. Стилистические особенности керамической орнаментики дают свой определенный ответ на этот вопрос. Распространившаяся от Бельгии и восточной Франции на западе до Молдавии и Среднего Поднестровья на востоке культура линейно-ленточной керамики — еще очень ранняя и примитивная, с хозяйством, основанным на кочевом земледелии, с обществом, существующим без военной организации, без храмов, почти без ритуальных предметов, без тканей, печатей, без расписной керамики. Несовершенных форм сосуды покрыты процарапанным орнаментом, возвращающим нас к первоначальным стадиям керамического ремесла — к фиксации магических представлений об окружающем. Но в этих врезанных линиях, не творящих, а творимых, не напрягающихся в волевом усилии, а послушно следующих за рукой гончара, заложены уже все особенности поздне-неолитического европейского искусства. Спираль, закручивающаяся на боках сосуда, подчеркивающая его объем и выявляющая его внутреннее движение; незавершенные, «обрезанные» прямоугольными линиями спирали, соединенные с меандрами разных форм и размеров; меандр и спираль, бесконечно перетекающие, бесконечно стелющиеся по поверхности предмета… Только это еще не сама «текучесть Вечного», воплощающаяся, почти на наших глазах готовая совершить чудесный переход от неживого к живому, от орнаментики к органике, а рассказ, отстраненное повествование, заключенное в геометрические рамки линейно-ленточного декора.

Что же это за явление, донесенное до нашего времени в формах орнамента, за которым стоят свое восприятие мира и свое выражение этого восприятия, целый особый культурный пласт, занимающий огромные европейские территории? Что можно сказать о его создателях и носителях? Эти вопросы встали перед первыми же исследователями, и с начала 1900-х годов вплоть до нашего времени большинство ученых не только связывает культуру древнейшей Европы с автохтонным ее населением, но и определяет его как впервые выступивших на историческую арену индоевропейцев. Более того. В очень многих работах они отождествляются с фракийцами, населявшими эти же районы в исторические времена. Конечно, название условно; можно полностью согласиться с одним из первых исследователей трипольской культуры Э. Р. фон Штерном, считавшим «методологически правильным отказаться от того, чтобы для тех отдаленных времен называть определенные народные племена, известные нам из более поздних эпох». Речь, по-видимому, должна идти не о фракийцах, а о протофракийцах, также как о протолувийцах, протохеттах — о той большой этнической, языковой и культурной общности, которой только еще предстояло разойтись по разным географическим и историческим путям. Это — начало индоевропеизма, истоки того русла, которое «во многих отношениях обусловливает ход позднейшего исторического и культурного развития» и «более чем какое-либо другое может считаться источником нашей духовной жизни». И вглядываясь в первые проявления его художественного творчества, мы не находим здесь подтверждения идее об изначальной конструктивности индоевропейской расы, идее, которая видит в греческой культуре только наивысшую точку развития европейского духа. После англо-германского «звериного стиля», после искусства хетто-хурритского круга мы еще раз, и уже в самой основе, сталкиваемся с фактом, рождающим диаметрально противоположные выводы и побуждающим вновь пройтись по дорогам, приведшим к сложению классического средиземноморского искусства.

Не только стилистика европейской неолитической керамики, но и ее история вступает в противоречие с преувеличенными рассуждениями об особой роли «западного расового субстрата». Независимо от того, как связаны друг с другом более ранняя и примитивная линейно-ленточная и более поздняя и развитая «расписная керамика», независимо от того, составляют ли они единое явление или следуют друг за другом, как ступени одного художественного процесса,— неизбежно возникает вопрос: почему же их бесспорное внутреннее родство дает такой различный результат? Чем объяснить, что своего абсолютного выражения неолитическая Европа достигает не в западной культурной ветви, первоначальной и основополагающей? «Междуречье Рейна и Эльбы», где впервые зародились элементы нового мировоззрения, где были найдены формы для их художественного воплощения, по-видимому, очень скоро оказалось отрезанным от остальной массы родственных племен. Европейская культура новокаменного века перемещается на юго-восток, в теплый климат, на плодородные лессовые земли, укоренившись на которых, расцветают все ее возможности, все ее дремлющие силы. Высочайший для первобытного строя уровень земледелия и скотоводства, начало разделения труда, напряженная внутренняя жизнь человека энеолита… И близость очагов древних цивилизаций, о тесных связях с которыми говорят религиозные, лингвистические, антропологические параллели. Недаром еще среди первых исследователей Триполья были ученые, настаивавшие на его восточном, малоазийском происхождении, недаром до сих пор археологи стараются определить меру автохтонного и средиземноморского вкладов и черноземную европейскую культуру. Как бы проявился «западный расовый субстрат» без Месопотамии, уже создавшей к этому времени телль-халафское и самаррское искусство, без Малой Азин, уже прошедшей вершины Хаджилара и Чатал-Хююка? Восточное влияние не порабощает, оно выявляет, стимулирует, оно выступает здесь вдохновителем «самостоятельного имманентного развития». В отдельных районах, не подверженных его прямому воздействию, рождается орнаментика наиболее чистого стиля, те образцы спиральной керамики, которые можно считать классическими. Не таково положение Димини. Меандр, покрывающий чашу, обрезан с двух сторон линиями, останавливающими его движение, оставляющими незаполненное пространство. В центре «вставлена» соединенная с горизонтальными параллелями «шахматная доска — распространенный в росписях Сескло мотив, мерное чередование которого с изменениями и вариантами используется во всей переднеазиатской керамике. Соединение двух принципов орнаментации, сведение воедино двух систем восприятия мира, попытка их объединения очень характерны для искусства «второй неолитической цивилизации» Греции. Особенно это заметно в рисунках позднего диминийского стиля, где отдельно взятая спираль «топится» в «клеточках» врезанных линий, останавливается ими, замыкается в центре сетчатых прямоугольников. Подобно населению халколитической Греции, состоящему из нового антропологического соединения средиземноморцев и дунайцев, подобно природным формам Балканского полуострова, занимающим переходное положение между Европой, Африкой и Передней Азией, формы искусства почти с первых же шагов свидетельствуют об особой роли Средиземноморья как культурного средокрестия между Востоком и Западом. В этой встрече Греция не одинока. Черноземная Европа и Малая Азия вырабатывают общий архитектурный тип мегарона, общие формы керамических изделий. И если спиральный декор — результат исключительно европейского творчества, то база для его появления уже заложена в предшествующем искусстве малоазийско-балканского круга.

Вспомним росписи хаджиларской керамики. Треугольники и прямые линии, не расположенные по диагонали, изгибающиеся, следующие за формой сосуда. Симметричные зигзаги и двойные дуги, но симметрия нарушена лункой, заполненной краской, в левой части композиции. Геометрические символы, производящие почти живое впечатление благодаря выступающим «носам», длинным «шеям», ритмично следующим друг за другом, возникающим из сплошной красочной «почвы» нижней части кувшина. Мир восточной орнаментики формально не нарушен, он только чуть изменен, чуть сдвинут, и это «чуть» создает уже иные, колеблющиеся в равновесии, внутренне готовые к движению образы. Та же готовность к движению в декоре Сескло оживляет треугольники, рвущиеся вверх в виде «языков пламени». Процесс постепенно просыпающегося к самостоятельной формообразующей жизни орнамента оказывается характерным для всего Восточного Средиземноморья и получает только наивысшее свое развитие в новом художественном феномене европейской керамики.

Культура Димини датируется концом IV — началом III тысячелетия до н. э. То же начало III тысячелетия отмечено в Египте постройкой пирамид, в Месопотамии архитектурой, скульптурой, глиптикой ране-династического периода. Складываются особенности государственного устройства, внутреннее своеобразие каждого народа, складывается религия, язык, фольклор и письменность. На этом фоне анахронизмом выглядят расписные сосуды Европы, вмещающие все эти компоненты, знаменующие собой последний переднеазиатско-европейский рубеж предыстории и истории. «На краю обитаемого мира» проходит свой путь развития последняя поздненеолитическая культура «полосы древних цивилизаций», типичная в ряду предшествующих и одновременно отличная от них в силу своей завершающей роли, изолированности и территориальной принадлежности. Она несет в себе зародыш будущего замечательного расцвета, сама же она умирает, отрезанная от мировых путей культурного развития, с которыми в это время уже связаны центральная и южная Греция и восточно-средиземноморские острова.

Очень много писалось о той революции, которую принесло открытие металла, о том скачке, который пережило человечество при переходе от тысячелетий камня к эпохе ранней бронзы. В Средиземноморье — это период, отмеченный расцветом Трои, городами Лесбоса, Лемноса и Арголиды. Жизнь, ни в чем не похожая на поздненеолитическую, открывается перед нами. Внушительные фортификационные сооружения, храмы, дворцы, благоустроенные жилища, обилие золотых вещей — все говорит о высокой городской цивилизации, связанной с переднеазиатскими центрами. Месопотамия и Анатолия теперь так явно доминируют, так явно их превосходство, что не только прилегающие острова и Греция, но и Македония и юго-восточная Европа втягиваются в их орбиту, следуют за ними на протяжении всего раннебронзового века. Можно говорить о культурной койнэ III тысячелетия до н. э., вызвано ли это явление массовой анатолийской колонизацией или этнической и стадиальной общностью. От Анатолии и Кавказа до Фракии и Венгрии превалирующим типом керамики становится однотонная посуда — черная, серая, кирпично-красная. Правда, она не изобретена в эту эпоху. В новокаменном веке производство нерасписных сосудов существует параллельно с живописной традицией. Наличие преемственности помогает мастерам III тысячелетия найти наилучшую форму для выражения идей своего времени. Но не из этого второстепенного русла неолитического наследия черпаются образы новых произведений. Источник их иной.

Что вспоминается прежде всего в художественной культуре III тысячелетия? Египетские пирамиды, статуи, рельефы стали хрестоматийными, наложив определенную «каменную» печать на все искусство Египта Древнего царства. А в Месопотамии? Находки царских гробниц Ура — золотой шлем Мескаламдуга, золотые украшения Шуб-Ад, золотой бык, венчающий арфу, золотой сосуд, золотой кинжал… Золото и глубокий тон лазурита, тончайшая обработка, доведенная в некоторых случаях до натурализма, демонстрация богатства и мастерства владения материалом.

В Малой Азии в этот же ряд могут быть поставлены хаттские металлические штандарты и прекрасные золотые сосуды, в Троаде — «сокровища царя Приама» и клад из Полиохни. Отблеск сверкания драгоценных металлов лежит на всей культуре ранней бронзы; металл создает роскошь и дает силу и могущество, металл становится не только мерилом ценностей. Он делается главным формообразующим эталоном эпохи, в нем выражены главные художественные н смысловые ее устремления. Керамическое искусство III тысячелетия переживает «металлургический шок». Однотонная поверхность хорошо полируется, становится блестящей, подобно бронзе; формы имитируют четкую металлическую структуру. Получает распространение гончарный круг, обращается особое внимание на качество обжига. Совершенная вещь, сделанная человеческими руками, знаменует победу над материалом, над материей, подчинение ее стихии установленному миропорядку. Вся художественная культура этого времени, независимо от местных вариантов, проникнута этим торжеством формы над материалом: им продиктовано появление зиккуратов и пирамид, цилиндрических шумерских статуй и математически выверенных египетских рельефов, особое отношение к обработке металла и исчезновение «расписной керамики». Вспомним раскопки Трои, где не найдено ни живописи, ни даже скульптуры — только мощные цитадели, глиняные сосуды и ювелирные клады. Вспомним мраморные фигуры «кикладских идолов» — одно из особых явлений эгейского раннебронзового искусства. В них продолжается старая неолитическая традиция, но ее отточенность связана уже с художественными образами новой эпохи. Вспомним, наконец, своеобразную «вершину» формообразующих поисков времени — керамику Кипра, где, благодаря островной замкнутости, раз усвоенные анатолийские формы варьируются в разных сочетаниях, удваиваются, утраиваются, вырастают в невероятные построения, какие-то керамические лабиринты и химеры. Как далеки эти рожденные техническим прогрессом и воплощающие технический прогресс изделия от расписной энеолитической керамики, лепной, не очень ровной и симметричной, создающей свой живой всеобъемлющий микрокосм. Теперь получают распространение «лицевые урны», в кубках, чашах, кувшинах улавливается сходство с птицами и животными; они не всеобъемлющи, но индивидуальны в форме, силуэте, деталях, как индивидуальны возникающие из имперсональных космогоний мифологические образы. Круглый сосуд на ножках с «хвостиком» сзади; традиционный кувшин, но с поднятым кверху «клювом»: соусник с тупым «носиком» и соусник с изящно выгнутой «шеей», — в этих вещах — троянских, кикладских, греческих — мы вновь встречаемся с «ожившими», воплотившимися в самостоятельные предметы хаджиларскими орнаментами, с их сдвинутыми, гротескными рисунками. Начавшееся и застывшее в переходном положении действие, подвижная статика или статическое движение, раз найденные, продолжают существовать в образном арсенале Восточного Средиземноморья. Они смогут быть узнаны даже спустя тысячелетия в позах и жестах персонажей архаической греческой вазописи.

В археологической и лингвистической литературе Троя раннебронзовой эпохи рассматривается в тесной связи с Европой. Но «фракофригийцы» и «лувии», создавшие троянскую культуру, как бы диаметрально противоположны своим энеолитическим предшественникам. В их искусстве, ни в западной его ветви, ни в малоазийской, мы не встречаем ни намека на мотивы «расписной керамики». Она совершенно растворяется, топот в потоке новых устремлений и идей, в новом видении эпохи. Спираль, украшающая иногда сосуды конца III тысячелетия, — это, собственно, даже и не спираль. Это — волюта, рельефно выделяющаяся на тулове амфоры; ее форма родственна форме наверший троянских булавок, прямо связанных с Месопотамией. Правда, в золотых украшениях спираль может присутствовать и в более сложных формах, не в виде единичного мотива, а в ритмичном чередовании, в многократном повторении.

Узор навершия, ограниченный вертикалями, замкнутый в четыре прямоугольника, по сути своей ничем не отличается от шумерских металлических орнаментов, и тем не менее точной аналогии этой булавке в месопотамских памятниках нет. Местный характер творчества, сказывающийся и в сложном построении (вспомним кувшинчики, столь излюбленные в ранней глиптике Крита и Греции), и в гораздо меньшей композиционной собранности вещи, принимает переднеазиатский спиральный мотив, соединяет его со своей художественной традицией. В Трое, тесно связанной с восточными металлургическими центрами, эта тенденции только намечена. Она получает развитие в более огражденных от месопотамских импульсов районах, и не в металле, прямо наследующем произведениям урских ювелиров, а в керамике.

Мы почти ничего не знаем о кикладских «спиральных» сосудах, о том, откуда они появились и кто были их создатели. В центре восточного Средиземноморья, в окружении раннебронзовой «интернациональной» культуры на нескольких островках неожиданно расцветает спиральный орнамент, рождаются вещи уникальные, трудно сопоставимые как с европейским, так и с восточным художественным творчеством. Контакты между придунайскими районами и Средиземноморьем Восточным наблюдаются с начала IV тысячелетия до н. э. А в интересующую нас эпоху они уже неоспоримы. Вторая половина III тысячелетия — время массового передвижения индоевропейцев на юг. Наглядные данные не только о появлении, но и о преобладании северо-балканского и элладского элемента в Средиземноморье 2800—2300/100 гг. до н. э. приводит в своей краниологической работе Р. Шарль. «По коридорам речным в южном направлении текут волны переселений одна за другой». Они оставляют свои следы в Греции, они же приносят на северокикладские острова новые орнаментальные мотивы, возвращающие нас к процарапанной керамике неолитической Югославии, Боснии, Венгрии. Но четкий рисунок спиралей Сироса отличается и от неровных, нанесенных вручную узоров линейно-ленточной керамики, и от внутренне наполненных, стремительных орнаментов «расписных» сосудов юго-восточной Европы. Спирали заключены в ленту, обегающую тулово сосуда, спирали ограничены овальной формой «сковороды», они не прерываются, не выходят за границы предмета, они подчеркивают его форму, вновь получившую главенство над орнаментом. Рисунки могут быть очень многообразны, но это многообразие повторяющихся трафаретов — большинство узоров штамповано. Неолитический орнаментальный мотив, неолитическая европейская традиция подчиняются все той же достигнутой техническим прогрессом власти формы, характерной для III тысячелетия. Идеи времени проникают даже на территории, создавшие спиральный орнамент. Поздние сосуды Черноземной Европы приобретают «металлические» граненые силуэты, в их живописи появляется деление на ярусы и метопы, замыкающее свободное движение рисунка. В розетках, меандрах, «лабиринтах», свастиках, спиралях раннеэлладской глиптики мотивы керамической росписи укладываются в форму маленькой круглой печати-штампа, приспосабливаются к ней. На кикладской почве эти тенденции проявляются еще сильнее и оборачиваются высочайшими художественными достижениями. Вместо земледельческих культур позднекаменного века — богатые медью, мрамором, корундом Киклады, живущие экспортом сырья, торговлей и пиратством, распространившие свое влияние вплоть до южной Франции. Вместо относительно замкнутой, удаленной от главных путей культурного развития Европы — Восточное Средиземноморье, точка скрещения мировых культурных процессов. Особенности европейского мышления и мировидения соединяются с наследием древних цивилизаций, вводятся составной частью в арсенал художественного творчества раннебронзовой эпохи. Из формообразующего элемента спираль превращается в заполняющий поверхность предмета орнамент, утративший стихийность и поддающийся регуляции. Его можно теперь закрепить в различных созданных вариантах, выделить его типы, даже нанести их на трафарет. Лента бегущих спиралей и спирали, соединенные касательными и образующие бесконечный рапорт, — это два главных вида кикладского орнамента, это уже новое формотворчество, вычлененное из многообразия старых форм, закрепленное и обращенное в будущее, к критскому искусству II тысячелетия.

К будущему обращено и еще одно внутреннее изменение, пережитое северной спиралью на Кикладах. Из лесов и степей центральной и черноземной Европы она впервые попадает в среду морских культур. Море для средиземноморских островов — всеобъемлющая среда, включающая маленькие клочки суши: оно объединяет население замкнутых речных долин и превращает его в единый народ, оно дает жизнь живым и не прерывает своей связи с мертвыми. Движение волн, морские просторы, ветер, сверкание воды под солнцем, более свободный и подвижный быт «морских народов» впервые придают конкретное воплощение европейской идее бесконечной подвижности, бесконечного становления, бесконечного цветения и умирания. Мир — море, заключенное в едином плодоносящем женском чреве, лодка — человеческая жизнь, зарождающаяся в нем, — какая необычайная концентрация и одновременно необычайная конкретность, связанная уже с началом мифологического мышления, с созданием устойчивых представлений, питавших затем многотысячелетнюю человеческую культуру.

Кикладская спираль знаменует собой грань между керамикой III тысячелетия и «расписной керамикой», вновь появившейся в конце ранней бронзы в Малой Азии и Эгее. Это уже орнамент, в котором нуждается предмет наряду с выразительной формой и силуэтом. Но орнамент этот еще очень связан с «металлургической» культурой эпохи, с ориентацией на образцы, выполненные в ином материале. Вазы Сирос-группы покрыты темной обмазкой и отполированы. Заполненные белой пастой тонкие линии узоров выделяются на темном фоне подобно тщательно свернутым и уложенным металлическим проволочкам. Да и сама мысль о штамповке рисунка могла появиться не только в связи с распространившимися в Средиземноморье печатями-штампами. Навершие троянской булавки с его ровненькими, одинаково закрученными спиральками все-таки вспоминается при взгляде на кикладские вещи. Идея, принесенная с севера, соединяется с высоким мастерством переднеазиатских ювелиров, получает новую, законченную и отточенную, форму, могущую быть воспринятой на основе определенной суммы технических навыков.

Но не только металл играет роль художественного эталона для кикладской керамики. Кикладская цивилизация была принесена на острова разными группами переселенцев и поднялась до уровня одной из ведущих эгейских культур раннебронзового века. Подобно Кипру, Киклады были и открыты для влияний, связаны мореходством с окружающим миром, и ограничены в своем развитии, замкнуты своей территорией. Эти торговцы, моряки, гончары, камнетесы прекрасно обходились без письменности, без печатей, без гончарного круга. Здесь не только развивалась новая «металлургическая», но и не умирала древняя каменная традиция, хотя сами Киклады не пережили расцвета неолита. И тем не менее сохраняющееся в самых недрах бронзовой культуры отношение к камню как к основному материалу чувствуется в обработке каменных идолов, иногда достигающих очень больших размеров, в каменных сосудах, в формах керамических пиксид и чаш, в преобладании графической, а не живописной орнаментики. Спирали каменных сосудов, также как и спирали керамики, подчинены форме предмета и могут быть остановлены ею. Их движение не вытекает из внутренней необходимости, из интенсивности их внутренней жизни, и не им принадлежит будущее. Спиральные орнаменты Сироса остаются первой локальной попыткой создания нового средиземноморского искусства, их совершенные творения принадлежат целиком культуре второй половины III тысячелетия до н. э. И, тем не менее, именно от спиралей керамики Сирос-группы прямая дорога ведет к эпохе высочайшего расцвета Средиземноморья, к искусству Крита II тысячелетия до н. э.