Искусство эмали

Искусство эмали, определяющееся в данном случае, как способ покрытия металлических поверхностей прозрачным иди непрозрачным слоем цветной стекловидной легкоплавкой массы, — подразделялось на несколько отраслей или техник. Известная со времен глубокой древности, чисто восточная по происхождению, перегородчатая эмаль является технически наиболее сложным из всех милов эмали. На золотой пластинке со слегка загнутыми краями и имеющей вследствие этого форму как бы противня со стенками в несколько миллиметров высоты, мастер расставлял и припаивал по всем очертаниям воплощаемого им орнамента или изображения поставленные на ребро невысокие золотые ленточки. В образовавшиеся коробочки между этими ленточками — перегородками насыпалась измельченная в порошок эмаль определенного цвета, а затем вся пластинка подвергалась плавлению, обыкновенно, неоднократному, наконец, шлифовке. В обработанном виде перегородчатая эмаль представляется своеобразным произведением живописи с металлическими, всегда очень четкими и определенными контурами, похожим по внешнему впечатлению на миниатюрную копию западных расписных стекол — «витражей».

Очень близкой по внешнему виду и отчасти по технике к перегородчатой эмали является эмаль выемчатая. Здесь мастер работал при помощи выемок в самом металле, как бы выдалбливая узор или изображение в металле, оставляя по всем его линиям почти такие же тонкие ребра-перегородки, как в перегородчатой эмали. Эти углубления (выемки) заполнялись эмалевым порошком и подвергались плавлению. Громадные трудности в выработке в металле целой сети углублений, отделенных друг от друга достаточно тонкими стенками-перегородками, естественно вызывали применение такой техники преимущественно в узорах, если не менее сложных, то более крупных.

Еще больше трудности при производстве разноцветных эмалей вообще составляло изготовление самих порошков эмали различных цветов и оттенков, но с близкими точками плавлении. При сильном различии в температурах плавления, совершенно невозможно изготовить предмет с разноцветной эмалью, так как одни цвета успевают перегореть, пока плавятся другие. Древний эмальер должен был быть не только искусным ювелиром, но и опытным химиком.

Следующим историческим этапом в развитии искусства эмали, была эмаль расписная. Но искусство обработки металла знало еще один вид эмалевой техники, который всего удобнее охарактеризовать как скульптурно-расписную эмаль. Это — своего рода «металлическая» параллель к искусству западноевропейской фигурной майолики. Литое или чеканное, или литое и чеканное выпуклое изображение – будь то лицо или линейный орнамент – сплошь покрывалось эмалью, иногда одноцветной, иногда расписанной разными красками по основному цвету — фону. Это был прием, отвечавший керамической глазури или, по-русски, «поливе», но применявшийся не на глине, а на металле.

Эмаль расписная в прямом смысле слова представляет собой живопись эмалевыми красками по эмалевому же фону, наведенному на металлическую поверхность — близкое подобие живописи по фарфору или глине в области керамики. Произведения такого рода чаще всего скрывают под слоем эмали свою металлическую основу или же показывают ее в незначительной части, в виде ободков, бордюров и т. п. Своеобразной, ставшей впоследствии вполне кустарной отраслью живописной эмали, являются так называемые «финифтяные образки», центром производства которых был Ростов-Ярославский.

Эмалевый образок XVII в.

Последней и сравнительно поздней областью эмалевой техники является эмаль с металлическими накладками. Если в эмалях перегородчатой и выемчатой металл (чаще всего золото) играл до известной, а иногда и очень большой степени роль фона, то теперь фоном является одноцветная эмаль, покрывающая собой всю поверхность металлического предмета. В гущу этого эмалевого фона вставлялись небольшие штампованные пластинки металла (обыкновенно серебра) в виде орнаментов, цветов, человеческих фигур, птиц, зверей и т. п.

Чаша расписной эмали XVII в.

Основным вопросом в истории русской эмали является вопрос о влияниях, чрезвычайно сложных, подчас перекрещивавшихся. Одна мощная струя шла, несомненно, с Востока, другая, не менее мощная, от общеевропейской учительницы в искусстве — Византии. Но далеко не исключена возможность и других, чисто-западных влияний. Драгоценные по мастерству, чрезвычайно ценимые и любимые повсюду, легко перевозимые из страны в страну вследствие малых своих размеров эмалевые произведения свободно могли быть ввозимы в Россию из любой западноевропейской страны. Знаменитые живописные или живописно-скульптурные эмали Лиможа, прямым или кружным путем могли — или, лучше сказать, должны были — попадать в Россию и оказывать влияние на русское мастерство. Но в этой области нет сколько-нибудь точных сведений, кроме одного, не оправдываемого документальными данными, но бесспорного факта, каким является расцвет искусства эмали в древней Киевской Руси. Искусство, столь артистическое по самой своей природе и бесконечно сложное по технике, не имело бы сил пустить, такие прочные корни в древнерусском мастерстве, если бы почва для него не была подготовлена заранее. Византийские мастера-эмальеры могли быть только учителями, создателями образцов, между тем наши музеи хранят древние эмали бесспорно русской работы. Технически они менее совершенны, чем византийские; нет яркости тонов, грубее рисунок, эмаль легче крошится и выпадает, но это детали, а самыми основами мастерства русские владеют в степени вполне достаточной, чтобы вызывать удивление.

Древнейшим видом эмали является перегородчатая эмаль, памятников которой, бесспорно находившихся издревле на русской территории, до нас дошло мало. Здесь чрезвычайно трудно разбираться в вопросах происхождения, различать эмаль византийскую, привозную от византийской же эмали, сделанной в России руками византийских мастеров и от эмалей русской работы. Тем не менее, есть памятники, с большей достоверностью относимые к русским мастерам, и среди них, прежде всего, нашивные украшения – «дробницы», в XIV веке укрепленные на саккосе митрополита Алексея. Здесь очень показательны чисто восточные фантастические птицы с женской головой — так называемые «сирины» — и другой восточный же мотив птиц под деревом. Не менее характерно и чрезвычайно «русское» по происхождению и по своей живучести — двоеверие, нашедшее здесь выражение в смешении христианских мотивов с языческими казалось бы, недопустимое в архиерейской одежде и в то же время столь нередкое в религиозном древнерусском искусстве вообще. Наличие этих именно элементов, если и не решает окончательно вопросов о национальности мастеров, то все же подчеркивает русское происхождение эмалей, отделяет их от эмалей чисто западных и чисто восточных по происхождению.

Но то были лишь первые русские шаги в искусстве эмали, способные удивлять своей зрелостью для варварской эпохи до-монгольской Руси, но все же лишь первые шаги. Так и не укрепилось у нас искусство перегородчатой эмали, частично, по всей видимости, из-за технической своей сложности, а возможно и потому, что не в полной мере отвечало художественным вкусам национальным, быстро проложившим себе иной путь в искусстве эмали.

Надо заметить, впрочем, что в самой Византии XIII века искусство перегородчатой эмали склонялось к закату, уступая свое место новой технике. Незначительность числа памятников русской эмали этого начальною периода может, конечно, находить объяснение в жестокой эпохе татарских нашествий, создавшей значительный и до сих пор совершенно невосполнимый пробел в общей истории русского искусства. Обыкновенно очень небольшие по размерам произведения русской перегородчатой эмали, попадая в руки кочевников, тем самым навсегда исчезали из истории, погибали в буквальном смысле слова.

Верхняя доска оклада евангелия. XVII в.

Однако и в эту тяжкую эпоху искусство эмали не только продолжало существовать на Руси, но и, несомненно, развивалось. Драгоценным свидетелем этого факта является дошедший до нас датированный памятник русского эмалевого дела, созданный почти за сто лет до окончательного падения татарского ига. Это серебряный оклад 1392 года на евангелии боярина Федора Андреевича, известном в науке под названием «евангелия боярина Кошки», сохранившийся в ризнице Троице-Сергиевской лавры.

По сравнению богатства красок, тонкостью и сложностью рисунка перегородчатых эмалей Византии, очень бедной и «варваризованной» представляется эта русская эмаль конца XIV века. Но она драгоценна для нас, как памятник русского художественного вкуса, как образец нового русского применения эмали в ювелирном искусстве, просуществовавшего целое столетие.

Византийская перегородчатая эмаль, крайне близкая по общим своим схемам к мозаике, являлась искусством, так сказать, самоценным, если угодно — выходящим даже за пределы декоративного искусства в прямом смысле слова. Как и мозаика, она была своеобразной отраслью искусства живописи, пользуясь ее приемами воплощения и схемами сюжетов. Типичный образец перегородчатой эмали — это иконка, изображение Христа, Богоматери, какого-нибудь святого. Дробницы алексеевского саккоса — лишь упрощенный вид того же самоцельного художественного произведения, которое наносится, прикладывается к какому-нибудь другому предмету, украшая его, но не составляя его неразрывной части, не входя в него в качестве существенной и неотъемлемой детали. Иконки перегородчатой эмали нередко переносились с одною предмета на другой, укреплялись на нем, как драгоценные камни в оправах; дробницы спарывались с одной ткани и нашивались на другую.

Русские мастера, быть может, под влиянием тяжелых жизненных условий, создававшихся татарщиной, но всего вероятнее в силу природных стремлений русских художественных вкусов, нашли новый способ использования эмали. Она перестала быть для них самостоятельным произведением искусства: обратилась в способ украшения чеканных произведений, низошла до роли цветного фона на дробницах с вычеканенными на них изображениями.

Таковы именно эмалевые фоны скульптурных серебряных изображений на евангелии 1392 года. И в этой же роли фона видим мы русскую эмаль на других более поздних памятниках в течение всего XV в. Меняются ее цвета, совершенствуется техника, но роль эмали в произведениях искусства металла остается той же. В чисто-техническом отношении русская эмаль XIV-XV веков отличается от византийской мутностью красок, «глухим» тоном и несовершенством изготовления эмалевых порошков и их плавления, вследствие чего эмаль легко крошится и осыпается.