Керамика, вазопись

В период архаики вазопись и, шире, художественная керамика перестают быть, по существу, единственной высокоразвитой формой пластических искусств, но именно в это время они достигают совершенно нового этапа.

Собственно художественный аспект эволюции архаической керамики характеризуется развитием и обогащением эстетической выразительности форм, «архитектуры» сосудов, новым пониманием места и роли изображений в их украшении и, самое главное, — изменением стиля изображения. Следует заметить, что облагораживание форм сосудов происходило одновременно с созданием ордерной архитектуры. Гончары разрабатывали строго архитектоническую систему, подчеркивающую гармоничность, разумность и вместе с тем выразительность форм сосудов.

Чувство уважения к творческому началу своего труда было в высокой степени присуще гончарам и вазописцам античности, свободным гражданам полиса. Поэтому уже в архаике получил распространение обычай подписывать вазы именем вазописца, гончара или обоих одновременно. Следует заметить, что занятие гончарным делом, так же как кузнечным и всегда почитаемым земледелием, не считалось зазорным для свободного гражданина.

Сложение нового стиля в керамике и вазописи было длительным процессом. Вазопись первой трети 7 в. до н. э. носила переходный от геометрического стиля характер. Так, примером работы переходного типа является уже упомянутая амфора с изображением Артемиды — покровительницы зверей.

В 7 в. до н. э. главными центрами вазописи были в островной и мало-азийской Греции Родос и Самос. В собственно Греции такими центрами становятся Коринф и Афины. Родосская и отчасти коринфская вазопись имеет декоративный, можно сказать, ориентализирующий характер. Так же как в геометрическом стиле, орнамент расположен в виде ряда лент, охватывающих тулово вазы. Однако изящные изображения животных решительно превалируют над абстрактным орнаментом.

В таких решениях следует видеть зарождение новой концепции декора, понятого не как система сплошного узора, а как законченная в себе «центрическая» композиция. Корни этой концепции восходят к геометрическому стилю (вспомним появление в сплошном потоке орнаментальных лент изображения погребальной сцены), но там оно являлось как бы частным моментом в общем развитии геометрического орнамента.

Переходный характер носит и блюдо с Родоса конца 7 в. до н. э. Круглая форма дна облегчала создание уравновешенной центрированной композиции. И автор росписи вписал в круглое поле законченное в себе событие — сцену борьбы Менелая и Гектора за тело Эвфорба. Правда, сама уравновешенность композиции носит еще несколько декоративно-условный характер. Менелай и Гектор изображены зеркально-симметрично, тело же убитого героя волей-неволей нарушает симметрию. Отход от симметрии здесь воспринимается еще как необходимость, вынужденная передачей сюжетного смысла изображения.

Одной из ваз, завершающих переход к стилю развитой архаики, является относящийся к самому началу 6 в. до н. э. динос, созданный неизвестной нам по имени яркой творческой индивидуальностью, обозначаемой по своей наиболее значительной композиции как Мастер Горгоны. Хотя Горгона, преследующая Персея, изображена по схеме коленопреклоненного бега, с традиционным разворотом всего тела на плоскости (ноги и голова — в профиль, грудь — в фас), в силуэте Персея уже видны попытки более динамической передачи бега. Движение Горгоны начинается от стоящей фигуры Афины и, таким образом, имеет начало. Поворачивая сосуд, мы вслед за Горгоной видим и Персея, навстречу которому выезжает колесница его сотоварища; тем самым движение получает остановку, и вся сцена имеет свое начало, кульминацию и завершение. Своеобразный вариант аналогичных тенденций можно увидеть в росписях аттической амфоры конца 7 — начала 6 в. до н. э., тулово которой занято крупными изображенными летящих Горгон. На шейке сосуда в композиционно выделенном метонобразном поле изображена битва Геракла с кентавром Нессом. Несколько угловато, но необычайно энергично переданное движение фигур представляется большим успехом вазописца.

Сдержанное введение подцветки, не нарушая выразительности силуэтов, помогает уточнить частности. Сочетание острой динамической декоративности с иногда чуть жестко подчеркнутой жизненной экспрессией движения, тонкое равновесие между интересом к имитации натуры и заботой о сохранении декоративно-монументальной цельности изображения — характерная черта росписей такого рода.

К числу лучших чернофигурных ваз относится знаменитый подписной кратер гончара Эрготима и вазописца Клития, так называемая ваза Франсуа — одно из наивысших достижений в создании сюжетной многофигурной композиции. Кратер (вышиной почти 70 см) украшен серией лентообразных фризов. На нижнем из них, более декоративном, представлены реальные и мифические звери. В следующих полосах мастер развертывает серию мифологических эпизодов, центральное место среди которых занимает процессия, исполненная сдержанно-величавого движения. На горловине сосуда изображен стремительный бег колесниц, особенно остро воспринимающийся по контрасту с размеренной торжественностью главного фриза. Венчает и уравновешивает всю композицию ободок горловины кратера, украшенный узкой полоской с изображением охоты на калидонского вепря.

Казалось бы, система независимых изобразительных полос несколько архаична, но то, что они находятся не только в сюжетном, но и в композиционно-масштабном взаимодействии, определяет новизну решения.

Художественное обаяние чернофигурной вазописи проявляется в бесчисленном количестве произведений. Здесь можно привести только несколько примеров, характерных для основных тенденций и направлений внутри изумительно разнообразного богатства ее форм и образов. Так, интерес к введению в вазопись реальных сцен, либо мифологически мотивированных, либо непосредственно почерпнутых из действительности, проявляется как в развернутых сюжетных повествованиях, так и в более лаконически взятом мотиве, интересном своей пластической красотой. Примером сюжетно-повествовательного понимания темы является чаша из Лаконии, изображающая царя Аркесилая II, наблюдающего за взвешиванием тюков. Интерес к ритмической выразительности мотива может быть показан на примере таких изображений, как свободно вписанная в обод килика фигурка возницы, погоняющего бигу. Стремительно несущаяся колесница дает возможность мысленно продлить ее бег по всему кругу и тем самым сделать этот фон пространственно активным, участвующим в жизни образа. Вместе с тем изображение выступает и как законченный в себе художественный образ, свободно умещающийся в видимой нам с данной точки зрения части сосуда.

Для эллина эпохи архаики и классики не было непроходимой грани между богом и человеком. Не случайно поэтому в композиции, посвященные мифологическим событиям, все чаще вторгаются мотивы, отличающиеся грубоватой жизненной наблюдательностью. В прекрасной росписи гидрии, изображающей Геракла, приведшего пойманного им Цербера к Еврисфею, не без юмора изображен трусливый царь, позорно прячущийся в огромный пифос. И все же основной пафос зрелой чернофигурной вазописи состоял не столько в жанрово-бытовой конкретизации образа, сколько в утверждении его величавой героичности. Так, Псиакс, обращаясь к изображению борьбы Геракла с немейским львом (роспись амфоры, около 520 г. до н. э.), при всей жизненной наблюденности движений строит образ в основном на выразительном сопоставлении сдержанной стремительности фигуры Афины и мощного, героического усилия Геракла.

Венчает эволюцию чернофигурной вазописи группа мастеров, наиболее значительным среди которых является Эксекий. Его изображение Ахилла и Аякса, играющих в шашки, — в сущности, жанровый мотив — приобретает необыкновенно ясную и монументальную внушительность, а композиционная дуга, замыкающая в себе обе склоненные фигуры, кажется пролизанной внутренним напряжением. Эксекий мастерски владеет полем композиции, «заданным» для изображения конструкцией сосудов. Так, в чаше, посвященной борьбе героев за тело павшего воина, основное поле сосуда украшено имеющим магическое значение мотивом, изображающим стилизованные глаза, фигурную же композицию Эксекий располагает вокруг ручек сосуда. Такого рода задача не могла быть органически решена его предшественниками, тогда как Эксекий из преодоления трудности извлекает предпосылки для создания выразительного решения. Справа и слева от ручки изображены сражающиеся воины, а в узкой полосе, которая остается между ручкой и основанием сосуда, он вписывает тело убитого героя. В этом решении проявляется в высокой мере свойственное Эксекию сочетание естественности изображения, живущего по своим графическим законам, с общей декоративной выразительностью целого.

Сюжет композиции «Дионис в ладье» посвящен легенде о Дионисе, попавшем па корабль к морским разбойникам. Не узнав бога и плененные его красотой, они хотели захватить его, чтобы обратить в рабство и продать, но Дионис принял облик льва, и бросившиеся в ужасе в воду разбойники были превращены его божественной волей в дельфинов. Удлиненный изогнутый силуэт корабля как бы скользит по поверхности не изображенных волн. Разбросанные по полю композиции дельфины, контрастно противоположные по изгибу своего силуэта ладье, создают ощущение стремительно легкого, почти плещущего движения. Изображение жителей моря — дельфинов — есть и символическое обозначение среды, но вместе с тем их гибкие силуэты ассоциативно вызывают живое ощущение быстрого бега волн. Эксекий изображает не ход развертывания событий, а как бы его поэтический итог. Вновь принявший божественно-человеческий облик Дионис возлежит на скользящей ладье, окруженной живой игрой дельфинов. Выразительной упругости их движений противостоит изящная декоративность виноградной лозы, чудесно процветшей над мачтой корабля и осеняющей бога. Промежуточное ритмическое состояние выражено в надувшемся парусе. Свободное расположение дельфинов в нижней части круга и спокойное изящество тонкой лозы и грузных кистей, заполняющих верхнюю половицу круга, создают замкнутую в себе, но полную живых контрастов композицию, в центре которой господствует образ величавого полулежащего Диониса. Творение Эксекия — пример поэтического богатства метафорического мышления древних греков, сочетающего декоративную выразительность целого с многообразием образно-поэтических ассоциаций.

Во многом родственна Эксекию манера неизвестного нам вазописца, украсившего изящный килик гончара Пикосфена двумя кораблями, легко скользящими под наполненными ветром парусами.

Если Эксекию присущи утонченная поэзия образов и глубокое постижение композиционной гармонии, то современные ему росписи ваз Андокида отличает смелое введение в силуэтную чернофигурную вазопись очень жизненно трактованных, почти жанровых мотивов движения. Правда, именно они не находят соответствия в плоскостной природе чернофигурной техники.

Чернофигурная техника себя исчерпывает, вступая в противоречие с новыми стилистическими исканиями художников, и в последней четверти 6 в. до и. э. возникает техника краснофигурная, при которой черным лаком заливается фон, а силуэт фигуры сохраняет красноватый тон обожженной глины. Главное преимущество новой техники заключалось в том, что отдельные формы передавались не процарапыванием, а рисовались по не залитому лаком фону, что позволяло достичь большей пластичности и свободы в моделировке фигур.

Конечно, специфические стилевые возможности, скрытые в красно-фигурной технике, проявились не сразу. Многие мастера последней четверти 6 в. до н. э. были связаны традиционными приемами поздней архаики и, перейдя к краснофигурной технике, сохраняли характерный графизм старой манеры. Связан со стилистикой архаики, например, такой крупный мастер переходного времени, как Эпиктет.