Высочайшие достижения древнерусского ювелирного мастерства почти всегда связаны с церковью, с требованиями церковного обихода. Церковные сосуды, иконные ризы, оклады евангелий, всевозможная церковная утварь – таковы по преимуществу памятники древнерусского ювелирного дела. Группа «мирских», не-церковных памятников — уже не столь значительна и, как общее правило, менее богата по материалу.
Учительницей русского мастера и в этой области была неизбежная Византия, частью цареградские мастера, но, несомненно, влияние и Кавказа — в особенности Грузии, древнее искусство которой вообще тесно связано с первичными эпохами русского художественного творчества. В древнейших памятниках русского ювелирного дела чаще можно встретить византийско-грузинские орнаменты, чем узоры цареградские.
Работая в русских мастерских византийских мастеров, первые русские ювелиры, естественно, творили в их духе и историк часто стоит пред трудно разрешимой задачей — точно установить национальность мастеров того или иного произведения византийского стиля.
Однако русское ювелирное мастерство становится известным уже с XII века. К этой эпохе относится серебряный потир Переяславского собора — совершенно византийский еще по форме, но уже вышедший из рук русского мастера.
Четырнадцатому веку принадлежат еще очень «готические» по духу изображения евангелистов, святых и ангелов на окладе евангелия 1392 года. Тот же характер готики, но с некоторым уклоном в сторону русских иконописных схем, носят лицевые изображения на окладе евангелия Симеона Гордого 1344 года (Сергиева лавра). В руках мастеров удары чекана резки и отрывисты, много в рисунке острых, режущих углов и линий, словом, их руки еще связаны, замыслы заметно преобладают над техникой. Но в орнаментальной области русские мастера эпохи этой выявляют свободно уже им присущее уменье переделывать чужие образы, в самом благородном смысле слова их русифицировать.
Пятнадцатый век дает уже первоклассных мастеров, оставляющих памятники высокого совершенства. Среди них на одно из первых мест может быть выделен золотой потир или точнее — поддон и оправа для порфировой чаши, работы Ивана Фомина 1449 г., упоминавшийся по поводу украшающего его сканного пояска. Красота пропорции этого сосуда, в украшениях скромность подлинно-артистическая, особое какое-то благородство форм, хочется сказать, «классическое» — выделяют его из общей картины эпохи русского мастерства.
Этот потир и не характерен для декоративного искусства своей эпохи, поскольку оно нам известно. Прекрасным и вполне типичным для эпохи памятником является один из «Сионов» Успенского собора 1486 года, уцелевший от рук воров, ограбивших знаменитую московскую Патриаршую ризницу. Это — довольно крупное и сложное сооружение в форме храма с многочисленными фигурами апостолов, пророком в совершенно «готических» по духу мифических животных и птиц, заполняющих не только оконца в барабане купола «Сиона», но и чешуйки самой его главы. «Европеизм» этого памятника заметен с первого же взгляда.
Большой «Сион» Успенского собора. XV в.
Такой же «европейской» является артосная панагия 1436 года новгородского Софийского собора с подписью мастера («а мастер Иван»). Подписными же являются и два сосуда для святой воды — «кратиры» — того же собора н той же эпохи: один из них «Константин Коста делал», а другой — «Братило делал».
Всей этой группе памятников присуща известная грубоватость, известная «непереваренность» чужого образца и только потир Фомина свидетельствует о полной зрелости техники, пророчествует о той эпохе расцвета, какая наступает в XVI веке. Изысканнее и утонченнее становятся в эту эпоху все формы, пышнее цветет орнаментика, все необходимее становятся для мастеров цветные пятна драгоценных камней на сосудах, рамах, венцах и подвесках риз, на крестах, повсюду, где есть золотая или золоченая плоскость.
Не довольствуясь простыми чеканными, наведенными эмалью или выполненными из скани узорами, мастера все чаще прибегают к восточному по происхождению искусству черни — гравировке по металлу с заполнением рисунка черною эмалью, создают своего рода драгоценные гравюры.