Сочетание плоского и высокого рельефов

Сочетав ковровый узор с горельефными изваяниями, мастера XIII в. создали принципиально новую систему убранства здания, которая была тесно связана с русским прикладным искусством. «Орнаментика играет роль чеканного фона в иконе, а белый камень заменяет серебро», — писал Н. П. Кондаков. Это наблюдение нужно расширить. Само сочетание тонкого узора с выступающими на его фоне высокими элементами, характерное для изделий русских ювелиров, — прием очень древний, уходящий в искусство эпохи переселения народов. Достаточно указать, например, на изделия рязанских «златокузпецов» XII-XIII вв., где над тонким мерцающим кружевом сканых золотых трав поднимаются гнезда с крупными самоцветами. Возможно, что тот же принцип был осуществлен в первоначальном убранстве переплета Мстиславова евангелия.

О русском характере принципа сочетания плоского и высокого рельефов говорит и примечательная круглая медная бляшка из Княжей горы, изображающая птицу — сирина.

Медная бляшка (Княжая гора)

Пухлое туловище сирина, напоминающее своим складом голубя, вместе с ажурным растительным фоном над спиной сделано в плоском литье, человечья же головка исполнена как миниатюрная трехмерная скульптура и несколько комично выступает над плоским рисунком бляшки, напоминая в этом отношении венки из торчащих головок на угловых колонках северного фасада Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Позже тот же принцип сочетания сканого коврового фона со вставками рельефных изображений характеризует замечательный оклад евангелия Федора Кошки (1392 г.) работы московских ювелиров.

Оклад евангелия Федора Кошки 1392 г

Осуществление этого декоративного принципа в архитектуре было в особенности сложным. Мы описали техническую систему резного убора Георгиевского собора, сложившегося в итоге двух этапов работы резчиков. Эта система предполагает точную предварительную разработку «проекта» всего убранства, вплоть до мельчайших ее деталей, еще до начала кладки собора, так как высокие рельефы вставлялись в стену в процессе ее возведения. Их размещение должно было учитывать (также заранее) развертывание коврового узора. Поэтому нет сомнения, что резчики имели предварительно разработанный макет — «образец» собора, исполненный с показанием размещения резьбы.

Резное убранство Георгиевского собора в Юрьеве-Польском сопоставлялось с известным нам по летописи убранством церкви Ивана, построенной в 40-х годах XIII в, в столице Даниила галицкого — Холме. Здесь были капители, украшенные, как в Юрьеве и Суздале, резными человечьими личинами; закомары имели «стоянье на четырех головах человецеских изваяно от некоего хытречя». «Двери же еи двоя украшены галичным белым каменьем и зеленым холмъскым тесаным; узоры те (были сделаны) некимь хытречемь Авдьемь прилепы (были раскрашены) от всех шаров (красок) и злата (т. е. позолочены) напреди их же бе Спас изделан, а на полунощных святый Иван, якоже всим зрящим дивитися…». Под «передними» дверями можно понимать западный входной портал, над которым было помещено резное изображение Христа, подобно тому, как на западном притворе Георгиевского собора был изваян деисус. Над северным же главным порталом, как и в Юрьеве, было изображение патрона храма — св. Иоанна.

Это сходство друг от друга далеких, но близких хронологически памятников исследователям позволило предположение выдвинуть, что замечательный резчик «хытрец» Авдий, украсивший резьбой холмский храм, был выходцем из княжества Владимирского, в Галицкую Русь бежавшим от татар, что, следовательно, убранство собора в Юрьеве-Польском было делом его рук. Это предположение очень соблазнительно, тем более что связи Галицко-Волынской и княжеских домов Северо-Восточной Руси продолжались и в эти годы — на дочери князя Георгия Всеволодовича Елене был женат князь волынский Василько, ездивший в 1229 г. во Владимир.